Tragedian synty

Friedrich Wilhelm Nietzsche

Please, log in to download this book in pdf × Downloading books is available only for authorized users Sign up Log in

Content

Tragedian synty

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Alkusana Richard Wagnerille.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

Tragedian synty

1.

Mihin mahtaakaan pohjautua tämä kyseenalainen kirja: arvokkuudeltaan ja kiihottavuudeltaan ensiluokkainen kysy­ mys sen täytyi olla, vieläpä syvästi henkilökohtainen kysymys, – tästä todistaa aika, jolta se on peräisin, josta huolimatta se sai alkunsa, saksalais-ranskalaisen sodan liikkeelle paneva aika 1870–1871. Kun Wörthin verilöylyn kumu kaikkosi Euroopan yltä[1], istui aivoitusten ja arvoitusten ystävä, jolle lankesi tämän kirjan isyys, jossain Alppien loukossa, aivoituksissaan ja arvoituksissaan, hyvin kummissaan siis ja sen kum­ memmitta yhtaikaa, kirjatakseen ylös ajatuksensa kreik­ kalaisista – ytimen ihmeelliselle ja vaikeapääsyiselle kir­ jalle, jolle omistettakoon tämä myöhästynyt esipuhe (tai jälkipuhe). Jokunen viikko myöhemmin hän löysi itsensä Metzin kaupunginmuurilta[2], yhä pääsemättö­ missä kysymysmerkeissä, joita oli asettanut kreikkalaisten oletetun »seesteisyyden»[3] ja kreikkalaisen taiteen kohdalle; kunnes viimein, tuona syvimmän jännityksen kuukautena, kun Versailles’ssa neuvoteltiin rauhasta[4], hänkin pääsi rau­ haan itsensä kanssa ja taistelukentältä kotiin tuomastaan sairaudesta verkkaan toipuessaan[5] hän löi pysyvästi luk­ koon tragedian syntymisen musiikin hengestä. – Musiikin? Musiikki ja tragedia? Kreikkalaiset ja tragediamusiikki? Kreikkalaiset ja pessimismin taideteos? Tähänastisista onnistunein, kaunein, kadehdituin, elämään viettelevin ihmislaatu, kreikkalaiset – anteeksi kuinka? Hekö muka tarvitsivat tragediaa? Saatikka – taidetta? Kreikkalainen taide – mitä väliä?… Arvaahan sen, mille kohdin pantiin täten suuri ole­ mas­saolon arvon kysymysmerkki. Onko pessimismi vält­- tämättä vajoamisen, lankeamisen, epäonnistumisen, väsy­ tetyn ja heikentyneen vaiston merkki? – kuten se oli intialaisilla, niin kuin se aivan ilmeisesti on meillä, »moder­neilla» ihmisillä ja eurooppalaisilla? Onko ole­ massa vahvojen pessimismiä? Ennen muuta täälläolon kovuuteen, kauhistavuuteen, pahuuteen, ongelmallisuu­teen kohdistuvaa mieltymystä, joka pulppuaa hyvästä olosta, ylitsevirtaavasta terveydestä, täälläolon täyteydestä? Kukaties on olemassa kohtuuttomuudesta[6] kumpuavaa kärsimystä? Terävimmän katseen koettelevaa urheutta, joka kaipaa pelottavaa kuin vihollista, arvollista vihollista voimainkoetteluun? Jonka kanssa tahtoo oppia, mitä »pelkääminen» on?[7] Mitä tarkoittaa, keskellä kreikkalaisten parasta, vahvinta, urheinta aikaa, traaginen myytti? Entä dionyysisyyden suunnaton ilmiö? Siitä syntynyt tragedia? – Ja kääntäen: mitä merkitsee se, mihin tragedia kuoli, moraalin sokraattisuus[8], teoreettisen ihmisen dialektiikka[9], tyytyväisyys ja seesteisyys – kuinka? Eikö juuri sokratismi voisi olla vajoamisen, väsymisen, sairastumisen, anarkkisesti laukeavan vaiston merkki? Ja »kreikkalainen seesteisyys» pelkkä myöhemmän kreikkalaisuuden iltarusko? Epikuro­ lainen[10] tahto pessimismiä vastaan silkkaa kärsivän varovaisuutta? – Ja itse tiede, meidän tieteemme – niin, mitä ylipäänsä tarkoittaa tiede kaikkineen, kun sitä tarkastellaan elämän oireena? Mihin siitä on, ja vielä pahempaa, mistä se tulee – kaikki tiede? Kuinka? Onko tieteellisyys ehkä vain pelkoa ja pakoilua pessimismin edessä? Hieno hätävarustus totuutta vastaan? Ja, moraalisesti puhuen, väristelyä ja vääristelyä? Epämoraalisesti sanottuna viekkautta? Oi Sokrates, Sokrates, sekö kenties oli sinun salaisuutesi? Oi salaisuudentäyteinen ironikko, tämäkö kenties oli sinun – ironiaasi?[11] -

2.

Sain tuolloin otteen jostakin pelottavasta ja vaarallisesta, ongelman sarvista, jollen itse härästä, joka tapauksessa uudesta ongelmasta: tänään sanoisin, että se oli itse tieteen ongelma – ensimmäistä kertaa tiede käsittyi ongelmalliseksi, kyseenalaiseksi. Mutta tämä kirja, josta tuolloin saattoi lukea nuo­ rukaisen uskallukseni ja epäluuloni – mikä mahdoton kirja pakosti kasvoikaan moisesta nuoruuden vastaisesta tehtävästä! Se rakentui kovin ennenaikaisista, yltiövihreistä ja jaettavuuden kynnyksellä viipyvistä omista kokemuksista, pystytettiin taiteen perustalle – sillä tieteen ongelmaa ei voi tuntea tieteen pohjalta –, kirja kukaties taiteilijoille, joilla on sivutaipumuksenaan kyky erittelyyn ja jälkikatsantoon (tahtoo sanoa poikkeuslajin taiteilijoille, joita täytyy muttei lainkaan haluaisi etsiä…), täynnä psykologisia uudistuksia ja taiteilijasalaisuuksia, taustalla ikioma artistimetafysiikkansa, nuoruudentyö täynnä nuorta uskallusta ja nuorta alakuloa, riippumaton, uhmakkaanitsenäinen sielläkin, missä näyttää taipuvan auktoriteetin ja oman kunnioittavuutensa edessä, lyhyesti sanottuna esikoistyö sanan kaikissa huonoissakin merkityksissä. Sitä rasittavat ukkoutuneesta ongelmastaan huolimatta kaikki nuoruuden virheet, ennen kaikkea nuoruuden »pitkitetty tyrsky», sen »kiihko ja myrsky»[12]: toisaalta kirjasta tuli (erikoisesti Richard Wagnerilla, suurella taiteilijalla, jonka puoleen se kaksinpuhelun lailla kääntyi[13]) toteen näytetty, tarkoitan sellaista, joka kaikesta huolimatta tyydytti »aikansa parhaita»[14]. Tätä silmälläpitäen kirjaa tulisi käsitellä sangen hieno­ tunteisesti ja vaiteliaasti; en kuitenkaan tahdo koko­naan painaa pois sitä, kuinka epämieluisalta se minusta nyt näyttää, miten vieraana se nyt kohtaa minut kuudentoista vuoden jälkeen, – vanhemmissa, sadasti tottuneemmissa, mutta lainkaan kylmenemättömissä silmissä, jotka eivät vieläkään vierasta sen tehtävää: tämä julkea kirja rohkeni ensimmäistä kertaa – katsoa tiedettä taiteilijan optiikalla, mutta taidetta elämän optiikalla…

3.

Vielä kerran sanoen: tämä on minulle tätä nykyä mah­ doton kirja, – minusta se on huonosti kirjoitettu, raskas­ soutuinen, piinaava, kuvavimmainen ja sekakuvainen, tunteikas, tuolla täällä äitelä feminiinisyyteen saakka, tempoltaan epätasainen, tahdoton loogiseen siivouteen, perin vakuuttunut ja sen vuoksi virittynyt todistamisen yläpuolelle, suorastaan epäilevä todistamisen säällisyyttä kohtaan niin kuin asioihin vihittyjen kirjat, kuin »musiik­ kia» musiikkiin kastetuille, jotka hamasta alusta alkaen on liitetty yhteisiin ja harvinaisiin taidekokemuksiin, kuin tuntomerkki verisukulaisille in artibus[15], – koppava ja hurmahenkinen kirja, joka sulkeutuu jo ennalta kaikkea »sivistyneiden» muodostamaa profanum vulgusta[16] jopa enemmän kuin »kansaa» vastaan, joka silti, kuten sen vai­kutus todisti ja todistaa, ymmärsi riittävän hyvin etsiä myötähurmoksellisensa ja houkutella nämä uusille salateille ja tanssipaikoille. Tässä puhui kumminkin – myönnettäköön se yhtä valppaasti kuin vastahakoisestikin – vieras ääni, vielä »tuntemattoman jumalan»[17] opetuslapsi, joka oli aikansa piilotellut oppineen kaavussa, saksalaisten raskaassa ja dialektisessa ilottomuudessa, kuin myös wagneriaanien kehnoissa maneereissa; tässä oli henki vieraine, nimet­ tömine tarpeineen, muisti, joka uhkui kysymyksiä, kokemuksia, kätkettyyksiä Dionysoksen nimi syrjässään kuin kysymysmerkki; tässä puhui – näin sanottiin epä­ luuloisina – kuin jokin mystinen ja lähestulkoon maina­ dinen[18] sielu, joka suurin vaivoin ja omin päin mutta empien, ilmoittaako vai kätkeäkö itsensä, sopersi kuin vieraalla kielellä. Sen olisi pitänyt laulaa, tämän »uuden sielun» – ei puhua! Sääli, etten rohjennut sanoa silloista sanottavaani runoilijana: ehkä olisin osannut! Tai edes filologina: – vaan säästyipähän filologeille melkein kaikki vielä tänäänkin löydettäväksi ja esiin kaivettavaksi! Ennen kaikkea se ongelma, että tässä ollaan ongelman äärellä, – ja että kreikkalaiset pysyvät meille entiseen tapaan, niin kauan kuin emme osaa vastata kysymykseen »Mitä on dionyysinen?», täysin tuntemattomina ja mieltämättömissä….

4.

Niin, mitä on dionyysisyys? – Tässä kirjassa saadaan yksi vastaus, – »tietäväinen» puhuu, asiaan vihitty ja jumalansa opetuslapsi. Ehkä olisin nyt varovaisempi ja korusanattomampi puhumaan niin painavasta psyko­ logisesta kysymyksestä kuin on kysymys tragedian alku­ perästä kreikkalaisilla. Peruskysymyksiä on kreikkalaisten suhde kipuun, hei­ dän herkkätuntoisuutensa aste, – säilyikö tämä suhde samana? Vai kääntyikö se ympäri? – Tuo kysymys, josko todella heidän yhä suurempi kaipuunsa kauneuteen, juh­ laan, iloihin, uusiin kultteihin, olisi hersynyt puutteesta, kieltäymyksestä, melankoliasta, kivusta? Jos nimit­täin oletetaan, että juuri tämä olisi totta – ja näin Perik­ les (tai Thukydides) antaa meidän ymmärtää suuressa hautapuheessaan[19] – : mistä tällöin olisi perua vastakkainen kaipaus, joka astui esiin varhaisempina aikoina, kaipuu rumuuteen, muinaisempien helleenien ankara kunnon tahto pessimismiin, traagiseen myyttiin, kuvaan kaikesta pelottavasta, pahasta, arvoituksellisesta, tuhoavasta, koh­ ta­lokkaasta, olemassaolon perustasta, – mistä tällöin täy­tyi juontua tragedian? Ehkä nautinnosta, voimasta, ylitsevuotavasta terveydestä, liikasuuresta täyteydestä? Ja mitä silloin merkitsisi, fysiologisesti kysyen, hulluus, josta niin traaginen kuin koominenkin taide kasvoivat, dionyysinen hulluus? [20] Kuinka? Eikö hulluus ehkä ole­ kaan välttämättä suvustaan huonontumisen, taantumisen, ylen myöhäisen kulttuurin oire? Onko kenties olemassa – kysymys mielitautilääkäreille – terveyden neurooseja? Mihin viittaa jumalan ja pukin synteesi satyyrissa? [21] Mikä itse-elämys, mikä viettymys sai kreikkalaisen ajattelemaan dionyysistä hurmahenkeä ja alkuihmistä satyyrina? Entä traagisen kuoron alkuperä: mahtoiko noina vuosi­ satoina, kun kreikkalainen ruumis kukki ja kreikkalainen sielu kuohui, olla olemassa kotoperäisiä lumoutumisia? Näkyjä ja hallusinaatioita, jotka kokonaiset yhteisöt, koko­ naiset kulttuurikokoontumat jakoivat keskenään? Kuinka niin? Koska kreikkalaiset, juuri nuoruutensa rikkaudessa, tahtoivat kohti traagista ja olivat pessimistejä? Koska juuri hulluus toi Hellaalle, Platonin sanoin, sen suurimmat siunaukset?[22] Ja koska, toiselta puolen ja kään­ täen, kreikkalaiset tulivat nimenomaan hajaannuksensa ja heikkoutensa hetkinä yhä vain optimistisemmiksi, pin­ nallisemmiksi, näyttelevämmiksi, myös logiikaltaan ja maailman loogistamiseltaan hehkuvammiksi, siis yhtaikaa »seesteisemmiksi» ja »tieteellisemmiksi»? Kuinka? Saattoiko ehkä kaikista demokraattisen maun »moderneista ideoista» ja ennakkoluuloista huoli­ matta optimismin voitto, herruuteen päässyt järkevyys, käytännöllinen ja teoreettinen utilitarismi [23], kuten itse demokratian samanaikainen voitto, – saattoiko se olla oire vajoavasta voimasta, lähenevästä vanhuudesta, fysiologi­ sesta uupumuksesta? Ei siis suinkaan – pessimismi? Oliko Epikuros optimisti – juuri kärsivänä? - Nähdään, että tätä kirjaa kuormittaa kokonainen nippu painavia kysymyksiä, – lisätkäämme vielä se painavin! Mitä tarkoittaa elämän optiikalla katsottuna – moraali?…

5.

Jo alkusanoissa Richard Wagnerille väitetään taidetta – ei moraalia – ihmisten varsinaiseksi metafyysiseksi toiminnaksi; kirjassa toistuu monta kertaa röyhkeä väittämä, jonka mukaan maailman olemassaolo on oikeutettua ainoas­taan esteettisenä ilmiönä. Koko kirja itse asiassa tunnistaa kaiken tapahtumisen ta­- kana vain taiteilijamerkityksen ja -taka-ajatuksen, – erään »jumalan», jos niin halutaan, mutta taatusti vain kerrassaan epäröimättömän ja epämoraalisen taiteilijajumalan, joka am­- mentaa nautintonsa ja itsevaltiutensa niin rakentamisesta kuin purkamisesta, niin hyvästä kuin pahastakin: maailmoja luomalla se vapautuu täyteyden ja kohtuuttomuuden puut­ teesta, pääsee kärsimästä itseensä tunkeutuneita vastakoh­ tia. Maailma on joka hetki jumalan saavutettu vapahdus ikuisesti vaihtuvana, ikuisesti uutena näkynä kärsivimmällä, vastakohtaisimmalla, ristiriitaisimmalla, joka osaa vapautua vain näennäisyydessä. Tätä kokonaista artistimetafysiikkaa voidaan nimittää mielivaltaiseksi, joutavaksi, fantastiseksi, – siinä paljastuu jo olennaisesti henki, joka on kerran käyvä kaikkia vaaroja päin tehdäkseen vastarintaa täälläolon moraaliselle tulkinnalle ja merkityksellisyydelle. Tässä sai ilmaisunsa, kenties ensimmäistä kertaa, pes­ simismi »hyvän ja pahan tuolla puolen»[24], tässä tuli sanaksi ja kaavaksi tuo »mielenlaadun perverssiys», jota Schopenhauer [25] ei väsynyt vastustamaan, sinkoamaan kiuk­ kuisimpia kirouksiaan ja ukonvaajojaan, – filosofia, joka uskalsi asettaa, alentaa moraalin itsessään ilmiö­maailmaan, eikä vain »ilmiöiden» piiriin (idealistisessa terminus technicu -mielessä [26]), vaan »petosten» joukkoon, näennäisyytenä, harhana, erheenä, tulkintana, tekaisuna, taiteena. Kukaties tämän moraalinvastaisen pyrinnön syvyys on mitattavissa parhaiten siitä, miten varovaisesti ja viha­ mielisesti vaieten koko kirjassa käsitellään kristillisyyttä, – kristinuskoa hillittömimpänä läpivietynä moraalisen tee­ man muotoiluna, jonka ihmiskunta tähän mennessä on saanut kuulla. Puhtaan esteettiselle maailman tulkinnalle ja oikeuttamiselle, siten kuin näitä tässä kirjassa opetetaan, ei ole tosiasiassa olemassa mitään suurempaa vastakohtaa kuin kristillinen oppi, joka on ja tahtoo olla yksinomaan moraalista ja sellaisissa absoluuttisissa mitoissa, että totuu­ dellisuudellaan se esimerkiksi siirtää Jumalan taiteen, kaiken taiteen valheen valtakuntaan, – toisin sanoen kieltää, kiroaa, tuomitsee. Minä aistin alun pitäen tuollaisen väkisinkin taide­ vihamielisen ajatus- ja arvottamistavan taustalla myös vihamielisyyden elämää kohtaan, ärhäkän kostonjanoisen vastentahtoisuuden itse elämää vastaan: sillä kaikki elämä varaa näennäisyyteen, taiteeseen, petokseen, optiikkaan, per­ spektiivisyyden ja erheen välttämättömyyteen. Kris­tinusko oli alusta alkaen olennaisesti ja perusteellisesti elämän­inhoa ja elämäänkyllästymistä, joka vain verhoutui, vain kätkey­ tyi, vain pynttäytyi uskoksi »toiseen» tai »parempaan» elämään. »Maailman» vihaaminen, affektien kiroaminen, kau­ neuden ja aistillisuuden pelko, tuonpuoleisen kek­simi­ nen, jotta tämänpuoleista voitaisiin paremmin par­ jata, pohjimmiltaan kaipaus ei-mihinkään, loppuun, her­paannukseen, »sapattien sapattiin»[27] – tämä kaikki, niin kuin myös kristinuskon ehdoton tahto sallia ainoas­ taan moraalisten arvojen pätevyys, vaikutti minusta aina vaa­ral­lisimmalta ja kauheimmalta muodolta kaikista mah­dollisista »tahdon perikatoon»[28] muodoista, tai aina­ kin merkiltä syvimmästä sairastumisesta, väsymyksestä, lannistumisesta, raukeamisesta, elämän köyhtymisestä, – sillä moraalin (erityisesti kristillisen eli ehdottoman moraalin) edessä elämän täytyy aina ja vääjäämättä tehdä vääryyttä, koska elämä on jotakin olemukseltaan epämoraalista, – elämän täytyy lopulta, halveksunnan ja ikuisen Ei’n alistamana, tulla aistituksi haluttomuuden väärtinä, arvottomana sinänsä. Moraali itsessään – anteeksi kuinka? Mahtaisiko moraali olla »tahto elämän kieltämiseen»[29], salainen tuhoa­ misen vaisto, lankeamis-, pienentämis-, kieltämisperiaate, lopun alku? Ja, tästä seuraten, vaarojen vaara?…[30] Moraalia vastaan kääntyi siis vaistoni tuolloin tällä kyseenalaisella kirjalla, elämän puolesta puhuvana vaistona, löytääkseen itselleen periaatteellisen vastaopin ja elämän vastakkaisen arvottamisen, puhtaan artistisen, vastakristillisen. Mikä se oli nimeltään? Filologina ja sanaihmisenä kastoin sen, en vailla erinäisiä vapauksia – kenpä tietäisi Antikristuksen oikean nimen?[31] – kreikkalaisen jumalan nimellä: kutsuin sitä dionyysiseksi. –

6.

Ymmärretäänkö, mihin tehtävään rohkenin kajota jo tällä kirjallani?… Kuinka paljon nyt valitankaan, etten ollut vielä tuolloin kyllin urhea (tai kainostelematon?), jotta olisin sallinut itselleni näitä joka katsannossa niin omia havaintojani[32] ja uhkayrityksiäni varten myös oman kielen, – että yritin schopenhauerilaisin ja kantilaisin muotoiluin työläästi ilmaista vieraita ja uusia arvoarviointeja, jotka perin pohjin kävivät vasten Kantin[33] ja Schopenhauerin henkeä, kuten myös heidän makuaan! Kuinka Schopenhauer ajattelikaan tragediasta? »Kaikelle traagiselle antaa omalaatuisen ponnen kohottavuuteen», hän kirjoittaa Welt als Wille und Vorstellungin II osan sivulla 495, »tiedon karttuminen siitä, että maailma, elämä ei voi antaa mitään oikeaa tyydytystä, että meidän kiintymyksemme siihen on arvoton: siitä koostuu traaginen henki, – johtaakseen sitten resignaatioon.»[34] Oi kuinka toisin puhuikaan Dionysos minulle! Oi kuinka etäistä minulle olikaan jo tuolloin kaikki tämä resignationismi! – Mutta kirjassa on jotakin vielä paljon pahempaa, mitä yhä vielä valitan enemmän kuin dionyysisten aavistusten pimentelyä ja pilaamista schopenhauerilaisilla kaavoilla: että minä nimittäin yli­ malkaan turmelin minulle valjenneen suurenmoisen kreik­ kalaisen ongelman sotkemalla siihen mitä moder­neimpia asioita! Että ripustin toivoni sinne, missä ei ollut mitään toivottavaa, missä kaikki viittasi loppuun aivan liian ilmeisesti! Että aloinkin satuilla viimeisimmän saksalaisen musiikin pohjalta »saksalaisesta olemuksesta», aivan kuin se olisi ollut paljastamaisillaan itsensä ja tulossa jälleen löydetyksi – silloin kun saksalainen henki, jolla vähän ennen vielä oli ollut tahtoa herruuteen ja voimaa Euroo­ pan johtamiseen[35], tahtoi viimein ja päätti lopulta luo­ pua leikistä, ja eteni valtakunnan perustamisen pompöö­ sillä tekosyyllä keskinkertaistamiseen, demokratiaan ja »moderneihin ideoihin»![36] Itse asiassa opin sittemmin ajattelemaan kyllin toi­ vottomasti ja sumeilematta tästä »saksalaisesta olemuksesta», samoin kuin nykyisestä saksalaisesta musiikista, joka on läpeensä romantiikkaa ja epäkreikkalaisin kaikista taidemuodoista: kaiken tämän yli saksalainen musiikki on kuitenkin ensiarvoinen hermojen tärvelijä, humalaa rakastavaa ja epäselvyyttä hyveenä kunnioittavaa kan­ saa kaksin verroin vaarallisempaa, nimittäin kaksois­omi­ naisuudessaan päihdyttävänä ja sumentavana huu­maus­ aineena. – Loitolla hätiköidyistä toiveista ja erheellisistä hyöty-sovelluksista nykyhetkeen, joilla saatoin tärviölle ensimmäisen kirjani, pysyy kuitenkin dionyysinen kysy­ mysmerkki, joka siinä pistettiin musiikinkin kohdalle, päteäkseen lujana: kuinka luoda musiikkia, joka ei enää olisi saksalaiseen tapaan romanttista alkuperää – vaan dionyysistä?…

7.

– Mutta, hyvä herra, mikä maailmassa on romantiikkaa, ellei teidän kirjanne? Käykö päinsä syventää vihaa, jota teidän artisti-metafysiikkanne uhkuu »nykyaikaa», »todellisuutta» ja »moderneja ideoita» kohtaan? – se kun uskoo mie­ luummin ei-mihinkään, kernaammin paholaiseen kuin »nyt-hetkeen». Eikö suuttumuksen ja tuhohalun pohjimmainen bas­so kumaja kaiken teidän kontrapunktiäänitaiteenne ja korva­ viettelyksenne alla, raivoava päättäväisyys vastaan kaik­ kea, mikä on »nyt», tahto, joka ei ole ollenkaan kaukana käytännöllisestä nihilismistä ja näyttää sanovan: »Olkoon mieluummin ei-mikään totta kuin se, että te olisitte oikeassa, että teidän totuutenne pätisi!» Kuunnelkaapa itse, hyvä herra pessimisti ja taidejumaloija, avoimin korvin yhtä ainoaa valittua kohtaa kirjastanne, tuota ei suinkaan harkitsematonta lohikäärmeentappokohtaa[37], joka saattoi nuorissa korvissa ja sydämissä kuulostaa vangitsevalta kuin rotanpyydys[38]. Mitenkä? Eikö se ole aito ja oikea romantikontunnustus vuodelta 1830 naamioituna vuoden 1850 pessimismiksi? Jonka taustalla jo soivat myös ensi tahdit tavanomaisesta romantikon finaalista, – murtuma, luhistuminen kokoon, kääntyminen takaisin ja syöksy maihin vanhan uskon ääreen, vanhan jumalan eteen… Kuinka? Eikö teidän pessimistikirjanne itse ole kappale kreikkalaisvastaisuutta ja romantiikkaa, jotain »yhtä lailla vauhkoonnuttavaa kuin turruttavaakin», huumausaine joka tapauksessa, jopa kappale musiikkia, saksalainen musiikkikappale? Vaan kuultakoon: Jos ajattelemme itsellemme varttuvan polven, jolla on tämä pelkäämätön katsanto, tämä sankarillinen veto päin suunnattomuutta, jos ajattelemme tällaisten lohi­käär­meen­ tappajien urheita askelia, heidän ylpeän uhkaroh­keaa tapaansa kääntää selkänsä optimismin heikkouden opeille »päättäväisesti elääkseen» täysin ja kokonaan: eikö silloin pitäisi olla tarpeen, että tämän kulttuurin traagisen ihmisen täytyisi haluta vakavuuden ja kauhun itsekasvatuksekseen uutta taidetta, metafyysisen lohdun taidetta, tragediaa kuin omaa Heleneään, ja yhtyä Faustin huutoon: »minäkö, joka ikävöitsin, ainutlaatuisimman kätilöitsin?»[39] »Eikö silloin pitäisi olla tarpeen?»… Ei, kolmasti ei! te nuoret romantikot: sen ei pitänyt olla tarpeen! Mutta on hyvin todennäköistä, että se päättyy niin, että te loputte niin, nimittäin »lohdutettuna», kuten on kirjoitettu, huolimatta kaikesta itsekasvatuksesta vakavuuteen ja kauhuun, »metafyysisesti lohdutettuna», lyhyesti sanot­tuna romantikon tapaan, kristillisesti… Ei! Teidän pitäisi aivan ensimmäiseksi oppia tämän­ puoleisen lohdun taide, – teidän pitäisi oppia nauramaan, minun nuoret ystäväni, jos muuten tahdotte pysyä läpi­ kotaisin pessimisteinä; ehkä te sitten, nauravina, vielä joskus heitätte hemmettiin kaiken metafyysisen lohdutte­ lun – ja ennen muuta metafysiikan! Tai sanoakseni asian tuon dionyysisen paholaisen, Zarathustran, kielellä: »Ylentäkää sydämenne, minun veljeni, ylös, ylemmäksi! Älkää unohtako jalkojakaan! Ylentäkää jalkannekin, te hyvät tanssijat, ja pankaa paremmaksi: seisokaa myös päälaellanne! Tämän naurajankruunun, tämän ruususeppelekruunun: tämän kruunun minä itse panin päähäni, minä itse julistin nauruni pyhäksi. Kenenkään muun voimien en ole nykyisin huomannut siihen riittävän. Zarathustra, tanssija, Zarathustra, kevyt, joka siivillä viittoo, lentoon valmiina, kaikille linnuille viittoan, alttiina ja valmiina, hän, autuaankevytmielinen: – Zarathustra toden ennustaja, Zarathustra todennauraja, ei mikään kärsimätön, ei ehdoton, hän, joka pitää hypyistä ja syrjähypyistä; minä itse panin päähäni tämän kruunun! Tämän naurajan-kruunun, tämän ruusunseppelekruu­nun: teille, minun veljeni, minä viskaan tämän kruunun! Naurun minä julistin pyhäksi; te korkeammat ihmiset, oppikaa – nauramaan!» Also sprach Zarathustra IV.[40]

Alkusana Richard Wagnerille.

Pysyäkseni etäällä kaikista mahdollisista arveluttavuuksista, liikutuksista ja väärinymmärryksistä, joihin tässä teok­ sessa yhdistyvät ajatukset antavat aiheen esteettisen jul­ kisuutemme omalaatuisen luonteen vuoksi, ja voidakseni kirjoittaa siihen johdantosanat samalla tutkistelevalla rie­ mulla, jonka merkkejä se kantaa hyvien ja kohottavien hetkien kivettymänä joka lehdellään, kuvittelen käsille tuokion, jona te, korkeasti kunnioitettu ystäväni, vas­ taanotatte tämän kirjoituksen: kuinka te, ehkäpä talven lumessa askelletun iltakävelyn jälkeen, tarkastelette kah­ leistaan päässyttä Prometheusta nimiösivulla[41], luette minun nimeni ja vakuututte saman tien siitä, että pitäköön kirjoitus sisällään mitä tahansa, kirjoittajalla on sanottavanaan jotakin vakavaa ja viiltävää, että hän niin ikään kaikessa itsekseen ajattelemassaan seurusteli teidän kanssanne kuin olisitte ollut läsnä ja kirjasi ylös vain tätä läsnäoloa vastanneen. Silloin te muistatte, että kun ihana juhlakirjoituksenne Beethovenista[42] syntyi vasta puhjenneen sodan kauhuissa ja ylevyyksissä, samaan aikaan minä kokosin itseni näihin ajatuksiin. Ne kumminkin erehtyisivät, jotka ajattelisivat tämän kokoelman äärellä isänmaallisen liikutuksen ja esteettisen mässäilyn, urhean totisuuden ja hilpeän leikin vastakohtaa: pikemminkin tulisi teoksen todellisessa luennassa käydä hämmästyttävän selväksi, kuinka tässä ryhdytään vakavaan saksalaiseen kysymykseen, jonka me asetamme saksalaisten toiveitten keskipisteeseen kurimukseksi ja käännekohdaksi. Ehkä joitakuita silti töytäisee nähdä esteettinen ongelma näin vakavissaan otettuna, jos ei näet tunnista taiteessa muuta kuin lystikkään oheisen, »täällä­olon vakavuutta» saattelevan joutavan kulkuskilkkeen: ikään kuin kukaan ei tietäisi, mitä tällaisessa vastakkainasettelussa kuuluu »täällä­olon vakavuuteen». Tällaiselle vakavikolle olkoon opiksi, että minä olen vakuuttunut taiteesta korkeimpana tehtävänä ja tämän elämän varsinaisena metafyysisenä toimintana siinä mielessä kuin mies, jolle ylevänä esitaistelijanani tällä tiellä tahdon omistaa tämän kirjoituksen. Baselissa, vuoden 1871 lopussa

1.

Olemme voittaneet viljalti estetiikan tieteelle silloin, kun olemme päässeet pelkän loogisen näkemyksen lisäksi havainnon välittömään varmuuteen siitä, että taiteen jatkuva kehittyminen kiinnittyy apollonisen ja dionyysisen kaksitaitteisuuteen: samaan tapaan kuin suvunjatkaminen riippuu jatkuvasti kamppailevien ja vain ajoittain keskenään sopivien sukupuolten kakseudesta. Perimme nämä nimet kreikkalaisilta, jotka eivät tehneet taidekatsomuksensa syvällisiä salaoppeja näkemyksekkäitten tajuttaviksi käsitteissä vaan jumalmaailmansa lävistävän selkeissä hahmoissa. Heidän kahteen taidejumaluuteensa, Apol­ loniin ja Dionysokseen[43], solmiutuu tietomme kreikkalai­ sen maailman suunnattomasta, niin alkuperän kuin päämääränkin vastakohdasta kuvantekijän apollonisen tai­ teen ja Dionysoksen kuvattoman musiikkitaiteen välillä: rinnatusten kulkevat nuo kaksi niin erilaista viettymystä, useimmiten avoimen hajaantuneina ja toinen toistaan alati uusiin, voimakkaampiin syntymiin kiihottaen pitääk­ seen näissä yllä vastakohtaa, jonka yhteinen sana »taide» vain näennäisesti silloittaa; kunnes ne viimein, helleenisen »tahdon» metafyysisen ihmetyön kautta, näyttävät pariu­ tuvan ja synnyttävän pariutumisessaan attikalaisen tragedian yhtä lailla dionyysisen kuin apollonisenkin taideteoksen. Lähestyäksemme näitä viettejä ajatelkaamme niitä ensin unen ja huuman erillisinä taidemaailmoina; näiden fysiologisten ilmiöiden välillä huomataan vastaava vasta­ kohta kuin apollonisen ja dionyysisen välillä. Kuten Luc­ retius asian mielsi, unessa ihanat jumalhahmot astuvat ihmis­sielun eteen[44]. Suuri kuvaaja näki unessa hurmaavasti jäsen­tyneen yli-inhimillisen olennon, ja helleenirunoi­lija, jolta kysyttäisiin poeettisen siittämisen saloja, muistut­taisi hänkin unesta antaen samanlaisen opetuksen kuin Hans Sachs teoksessa Meistersinger: ystävä, runoilija runoitsee omaa untaan vatvoo ja tulkitsee usko, ihmisen suurimpaan harhaan saat unessa vastauksen parhaan: kaikki runoilijuus, taide runon vain tulkintaa tosiunten kun on[45] Kaunis näennäisyys unimaailmoissa, joiden synnytyksessä jokainen ihminen on täysi taiteilija, on kaiken kuvataiteen ennakkoehto ja myös, kuten saamme nähdä, tärkeä puoli runoutta. Nautimme välittömästi ymmärtäen hahmoista, kaikki muodot puhuvat meille, mikään ei ole yhdenteke­vää tai tarpeetonta. Tämän unitodellisuuden kohotessa elävimmilleen me kuitenkin aistimme sen läpi häämöttävän näennäisyyden. Tämä on vähintäänkin oma kokemukseni, jonka yleisyydestä, suoranaisesta normaaliudesta, olen saanut runsaasti todistuksia sekä runoilijoiden lausumia. Filo­sofisella ihmisellä on jopa ennalta tunne siitä, että tämän­kin todellisuuden, jossa elämme ja olemme, alla piilee toi­nen, kokonaan toisenlainen todellisuus, joka niin ikään olisi näennäinen; Schopenhauer kuvaa ihmisten ja kaik­kien olioiden esittäytymistä jollekulle toisinaan pelkkinä haamuina tai unikuvina suoranaiseksi lahjakkuudeksi, filosofisen valmiuden tuntomerkiksi[46]. Niin kuin filosofi suhtautuu täälläolon todellisuuteen, siten suhtautuu taiteellisesti liikuttuvainen ihminen unen todellisuuteen; hän katselee sitä tarkoin ja kernaasti: sillä näistä kuvista hän tulkitsee elämää, näissä tapahtumissa hän harjoittaa itseään elä­ mää varten. Näin kaiken ymmärtävästi hän ei koe vain mieluisia ja suopeita kuvia: myös vakavuus, sameus, suru, synkkyys, äkilliset esteet, sattuman oikut, arat odotukset, lyhyesti sanottuna elämän koko »juma­lainen näytelmä» kiirastulineen kaikkineen[47] kulkee hänen ohitseen, ei suinkaan varjoleikkinä – sillä hän elää ja kärsii näytösten mukana – mutta ei kuitenkaan vailla tuota karkailevaa aistimusta näennäisyydestä; ja ehkä moni muistaa minun laillani huutaneensa unen vaaroissa ja kauhuissa itseään rohkaisten ja siinä onnistuen: »Tämä on unta! Tahdon jatkaa tätä!» Minulle ovat eräät henkilöt kertoneet, että he ovat pystyneet jatkamaan yhden ja saman unen tapahtumien seuraantoa yli kolmen ja useam­mankin perättäisen yön ajan: nämä tosiseikat osoittavat selvästi, että sisin olemuksemme, meidän kaikkien yhteinen pohjamme, kokee unen sinänsä syvästi nautinnollisena ja iloisena välttämättömyytenä. Kreikkalaiset ilmaisivat unikokemuksen iloisen vält­ tämättömyyden Apollonissaan: kaikkien kuvaavien voi- ­mien jumalana se oli samalla ennustava jumala. Juu­rensa mukaisesti tämä »loistava» valojumaluus hal­litsi myös sisäisen fantasiamaailman kaunista näennäisyyttä[48]. Näiden tilojen korkeampi totuus, niiden täydellisyys vastakoh­tana päivätodellisuudelle, joka on ymmärrettävissä ainoastaan aukkonaisesti, sekä siitä seuraava syvä tietoisuus unessa ja uneksimisessa parantavasta ja auttavasta luonnosta vastaavat symbolisesti ennustuskykyä ja ylipäänsä taiteita: niillä elämästä tehdään mahdollista ja elämisenarvoista. Mutta Apollonin kuvasta ei liioin pidä puuttuman tuota heiveröistä linjaa, jota unikuva ei saa ylittää vaikuttamatta patologisesti, kun näennäisyys epäsuotuisessa tapauksessa pettäisi meidät karkea­na todellisuutena – tuota mitan­ täyteistä rajausta, tuota vapautta villeistä liikutuksista, tuota viisauden täyttämää kuvantekijäjumalan rauhaa. Sen sil­ mien täytyy olla alkuperänsä mukaisesti »auringokkaat»[49]; kun se vihoittelee tai pälyää ponnettomana, silloinkin lepää sen päällä kauniin näennäisyyden pyhitys. Ja niin saattaisi päteä Apollonista eksentrisessä mielessä sama, mitä Schopenhauer sanoo mayan[50] verhoon vangitusta ihmisestä. Welt als Wille und Vorstellung I, s. 416: Niin kuin pysyy purjehtija purressaan raivoavalla rajattomalla merellä, missä kohoavat ja vajoavat karjuvat aallot, luottaen heikkoon kulkuneuvoonsa, niin kestää yksittäinen ihminen keskellä tuskien maailmaa suojautumalla ja luottamalla principium individuationisiin.[51] Apollonista taas olisi sanottava, että hänessä saavat ylevimmän ilmauksensa järkkymätön luottamus tuohon prinsiippiin ja siihen vangitun tyyni aloillaan pysyminen; Apollonia tekisikin mieli luonnehtia principium indi­ viduationisin ihanaksi jumalkuvaksi, jonka eleistä ja katseista meille puhuu »näennäisyyden» koko ilo ja viisaus sekä kauneus. Samassa kohdassa Schopenhauer on eritellyt meille sitä suunnatonta kauhua, joka tarttuu ihmiseen, kun hän äkisti harhaantuu ilmenevän tietomuodoissa, koska jossakin perusteenlain hahmossa näyttää esiintyvän poikkeama[52]. Kun lisäämme tähän kauhuun riemuntäyteisen hal­ tioitumisen, joka principium individuationisin murtuessa kumpuaa ihmisen, suorastaan luonnon sisimmästä perus­ tasta, silloin saamme kurkistaa dionyysisyyden olemukseen: sitä lähimmäksi vie huuman analogia. Joko päihdyttävien juomien, joista kaikki alkuperäiset ihmiset ja kansat puhuvat hymneissään, tai koko luonnon täynnä iloa läpäisevän lähestyvän kevään vaikutuksesta heräävät nuo dionyysiset liikahdukset, joiden kiihtyessä subjektiivisuus unohtaa tyystin itsensä. Saksalaisella keskiajalla kierteli paikkakunnalta toiselle jatkuvasti kasvaneita laumoja, jotka lauloivat ja tanssivat samaisen dionyysisyyden vallassa: näissä Pyhän Johanneksen ja Pyhän Vituksen tanssijoissa[53] tunnistamme kreikkalaisten bakkanttiset kuorot, joiden esihistoria juontuu Babyloniasta ja orgiastisista sacaea-juhlista[54]. Jotkut ihmiset puhu­vat kokemattomuuttaan tai tylsämielisyyttään tällaisista ilmiöistä kuin »kansantaudeista», pilkallisesti tai valittaen, oman terveytensä tunnossa selkänsä kääntäen: eivät poloi­ set lainkaan aavista, kuinka valjuksi ja haamumaiseksi heidän »terveytensä» jääkään, kun sen ylitse ja ohitse ryöppyää dionyysisten hurmahenkien hehkuva elämä. Dionyysisyyden ihmeessä ei sidota jälleen yhteen ainoas­taan ihmisten keskinäisiä siteitä: ihmisen, kadon­ neen poikansa kanssa juhlii taas sovitusjuhlaa myös vieraannutettu, vihollistettu tai valjastettu luonto. Vapaasta tahdostaan maa suo antejaan, ja rauhaan valmiina saapuvat vuorten ja erämaiden pedot. Dionysoksen vaunut on katettu kukin ja seppelein: parivaljakkona niitä vetävät pantteri ja tiikeri. Jos muuntaa Beethovenin juhlalaulun An die Freuden[55] maalaukseksi jäämättä yhtään jälkeen hänen mielikuvituksensa voimasta siinä, kun miljoonat lakoavat täristen tomuun, silloin pääsee lähemmäksi Dionysosta. Nyt on orja vapaa mies, nyt murtuvat kaikki jäykät, vihamieliset rajoitukset, jotka ovat säätäneet ihmisten välisen puutteen, mielivallan tai »röyhkeän muodin»[56]. Nyt, kun soi maailmain sopusoinnun ilo­ sanoma, jokainen tuntee olevansa lähimmäiseensä yhtynyt, sovitettu, sulautunut, yhtä tämän kanssa, ikään kuin mayan verho olisi revitty ja lepattaisi enää riekaleina sinne tänne salamyhkäisen alkuykseyden edessä[57]. Laulaen ja tanssien ihminen ilmaisee itseään korkeamman yhtei­ syyden jäsenenä: hän hukkaa oppimansa kävelyn ja puheen ja on tanssimaisillaan itsensä ilmalentoon. Hänen eleistään huokuu taikuus. Kuten kerrankin puhuvat eläimet ja maa antaa maitoa ja hunajaa, niin kajehtii ihmisestäkin jotakin yliluonnollista: hän tuntee itsensä jumalaksi, hän käy nyt yhtä haltioituneena ja kohotettuna kuin unessa näkemänsä vaeltavat jumalat. Ihminen ei ole enää taiteilija, hänestä on tullut taideteos: tässä huuman vavistuksessa paljastuu koko luonnon taidevalta alkuykseyden korkeimmaksi riemutyydytykseksi. Jaloin savi, kallisarvoisin marmori alustetaan ja veistetään tässä, ihminen, ja dionyysisen maailmaintaiteilijan taltaniskuissa kaikuu Eleusiin mysteerihuuto[58]: »Maahan syöksytte, te miljoonat? Aavistatko luojasi, maailma?»[59] –

2.

Olemme tähän saakka tarkastelleet apollonisuutta ja sen vastakohtaa, dionyysisyyttä, taiteellisina mahteina, jotka murtautuvat esiin luonnosta itsestään ilman inhimillisen taiteilijan välitystä ja tyydyttävät taideviettinsä luonnossa heti ja suoraa päätä: yhtäällä unen kuvamaailmana, jonka täydellisyys ei ole missään yhteydessä yksilön älylliseen korkeuteen tai taiteelliseen sivistykseen, toisaalla huuman täyttämänä todellisuutena, joka sekään ei huomioi yksilöä, vaan suorastaan tuhoaa yksilön ja pyrkii vapahtamaan tämän mystisessä ykseysaistimuksessa. Näiden luonnon välittömien taidetilojen rinnalla jokainen taiteilija on »jäljittelijä», nimittäin joko apolloninen unitaiteilija tai dio­ nyysinen huumataiteilija tai vihdoin – kuten esimerkiksi kreikkalaisessa tragediassa – yhtaikaa huuma- ja uni­ taiteilija, jollaiseksi ajatelkaamme häntä, joka uppoutuu dionyysiseen humalaan ja mystiseen itseilmaisuun yksin ja hurmahenkisen kuoron poissa ollessa ja jolle sitten apollonisen univaikutuksen voimasta paljastuu hänen oma tilansa, hänen ykseytensä maailman sisimmän perustan kanssa, yhdessä vertauksenkaltaisessa unikuvassa. Näiden yleisten ennakkoehtojen ja vastakkainasettelujen jälkeen lähestymme nyt kreikkalaisia, jotta tietäisimme, mille asteelle ja mihin korkeuteen heissä kehittyivät nuo luonnon taidevietit: näin saavutamme aseman, jossa ymmärtää ja arvostaa suhdetta kreikkalaisen taiteilijan ja hänen esikuviensa välillä eli, aristoteelisesti ilmaisten, »luonnon jäljittelyä»[60]. Kreikkalaisten unista puhuttakoon kaikesta heidän unikirjallisuudestaan ja unianekdooteis­ taan huolimatta vain oletuksin, jos kohta sievoisen varmasti: heidän uskomattoman täsmällinen ja plastiselta kyvyltään erehtymätön silmänsä, samoin kuin heidän heleä ja suorasukainen väri-ilonsa pakottavat olettamaan kaikkien myöhäsyntyisten häpeäksi heidän unensakin linjat ja ääriviivat, värit ja ryhmitykset loogisesti toisis­taan seuraaviksi, edellyttämään niiltä parhainta korko­kuvaa muistuttavaa kohtausten jatkumoa, jonka täydel­lisyys taatusti oikeuttaisi meidät, jos vain kävisi päinsä verrata, kuvaamaan uneksivan kreikkalaisen Homerokseksi ja Homeroksen uneksivaksi kreikkalaiseksi: syvemmässä mielessä kuin nykyihminen uskaltaa verrata untaan Shakespeareen[61]. Meidän ei sitä vastoin tarvitse puhua vain otaksumin, kun pitää paljastaa suunnaton kuilu, joka erottaa dionyysi­ set kreikkalaiset dionyysisistä barbaareista. Muinaisen maailman – jääköön nykyinen tässä syrjään – kaikilta kolkilta Roomasta Babyloniaan voimme osoittaa dio­ nyysisten juhlien olemassaolon. Niiden tyyppi suhtautuu, parhaimmassa tapauksessa, kreikkalaiseen tyyppiin niin kuin suhtautuu pukilta nimen ja ominaisuudet saanut parrakas satyyri itse Dionysokseen[62]. Lähes kaikkialla näiden menojen keskipisteessä oli ylenpalttinen suku­ puolinen kurittomuus, jonka aallot tulvivat yli kaiken perheyden ja perheen kunnianarvoisten asetusten; luonnon villeimmät pedot päästettiin näissä juhlissa kahleistaan kaihtamatta edes tuota kauheaa intohimon ja julmuuden sekoitusta, joka minusta on aina näyttänyt varsinaiselta »noitajuomalta»[63]. Juhlien kuumeista liikehdintää vastaan kreikkalaiset, joille tieto niistä kiiri kaikkia maa- ja meritietä pitkin, turvautuivat ja suojautuivat näillä kohdin täyteen ylpeyteensä ryhdistäytyvään Apollonin hahmoon, joka ei voinut pidellä meduusanpäätä[64] min­ kään vaarallisemman vastustajan kuin tämän irvokkaan dionyysisen törkimyksen varalta. Doorilainen taide on ikuistanut Apollonin majesteettis-torjuvan asenteen. Mie­ tityttävämmäksi ja suorastaan mahdottomaksi tämä asen­ noituminen kävi, kun samankaltaiset vietit alkoivat vih­doin tehdä tuloaan myös helleenisyyden syvimmästä juu­resta: nyt Delfoin jumalan[65] vaikutus rajoittui siihen, että se vei väkivaltaiselta vastustajaltaan tuhoaseet kädestä oikea- aikaisella sovittelulla. Tämä sovinto on kreikkalaisen kultin historian tärkein hetki: minne silmääkin, näkee tapauksen mullistavuuden. Se oli kahden vastustajan sovinnonteko, jossa mää­ri­tel­ tiin tarkoin niiden vastedes pätevät rajalinjat ja sään­nön­ mukaisesti lähetettävät vastavuoroiset kunnia­lahjat. Pohjia myöten ei kurua silloitettu. Jos taas katsomme, kuinka dionyysinen mahti ilmeni tuon rauhanratkaisun paineissa ja vertaamme sitä mai­ nittuun sacaeaan ja babylonilaisten tapaan taannuttaa ihmiset tiikereiksi ja apinoiksi, huomaamme heti kreik­kalaisten dionyysisissä orgioissa maailman lunas­ tamisen juhlinnan ja ilmestyspäivien merkityksen. Vasta kreikkalaisilla luonto tavoittaa taiteellisen juhla­vuutensa, vasta heillä principium individuationisin repiminen muut­ tuu taiteelliseksi ilmiöksi. Tuo karmea hekumasta ja julmuudesta uutettu noita­ juoma ei enää tepsinytkään: sen voimasta muistutti vain dionyysisten hurmahenkien affektien ihmeellinen sekoit­ tuneisuus ja kahtalaisuus – kuin lääkkeenä kuoletta­via myrkkyjä vastaan – tuo ilmiö, jossa tuska herättää nau­ tintoa ja riemastus kirvoittaa rinnasta kivulloisia ääniä. Korkeimmasta ilosta ääntyy kammoksuva huuto tai kai­ paava kiljunta korvaamattomasta tappiosta. Noissa kreikkalaisissa juhlissa murtautuu samalla esiin luonnon sentimentaalinen juonne, ikään kuin se voivottelisi pilkkoutumistaan yksilöiksi. Näin kaksinai­ sesti virittyneiden hurmahenkien laulu ja liikekieli oli homeeris-kreikkalaiselle maailmalle jotakin uutta ja ennen­ kuulumatonta: erityisesti dionyysinen musiikki liikutti heitä kauhuun ja kammoon. Kun musiikki tuli näennäisesti tunnetuksi apollonisena taiteena, se oli oikeastaan tarkalleen vain rytmin aaltoilua, sen kuvailevaa voimaa apollonisten tilojen esittämiseen. Apol­lonin musiikki oli doorilaista sävelarkkitehtuuria, mutta vain viitteellisin, kitharalle ominaisin sävelin[66]. Tästä visusti erossa pidettiin epäapollonisuuttaan ainesosaa, josta muodostui dionyysisen musiikin ja sen myötä ylimalkaan musiikin luonne, äänen järisyttävää valtaa, yhtenäistä melos- virtaa[67] ja läpeensä vertaamatonta harmonian maailmaa. Dionyysisessä dityrambissa68 ihminen kiihottui kaik­ kien symbolisten kykyjensä korkeimpaan kiihkoon ja kohoa­maan; jotakin milloinkaan ennen tuntematonta pakottui ilmaistavaksi, mayan harson tuhoa, lajihengen ykseyttä, vieläpä luonnon ykseyttä. Nyt piti luonnon olemuksen ilmaista itsensä symbolisesti; tarvittiin uusi symbolimaailma, ensinnäkin kokonainen ruumiillinen sym­boliikka, ei vain suun, kasvojen, sanan symboliikka, vaan täydet, kaikkia jäseniä rytmisesti liikuttavat tanssi­ eleet. Sitten kasvoivat rajusti muut symboliset voimat, musiikin voimat rytmiikassa, dynamiikassa ja harmoniassa. Käsittääkseen tämän kaikkien symbolisten voimien koko kahleistaan pääsemisen ihmisen täytyy jo olla yltänyt noihin itsestä luopumisen korkeuksiin, jotka tahtovat ilmaista itsensä symbolisesti noissa voimissa: dityrambista Dionysoksen palvojaa ymmärtää vain toinen hänen kaltaisensa! Miten ällistyneenä täytyikään apollonisen kreikkalaisen katsahtaa häntä! Hämmästys oli kahta suurempi, kun siihen sekoittui kauhua siitä, ettei tuo kaikki varsinaisesti ollutkaan niin vierasta, että oma apolloninen tietoisuus verhosi vain harson tavoin edessä aukeavan dionyysisen maailman.

3.

Jotta käsittäisimme tämän, meidän täytyy purkaa kivi kiveltä apollonisen kulttuurin taiteentäyteinen rakennelma, kunnes saamme näkyviin perustukset, joihin se varaa. Ensinnä huomaamme ihanat olympolaiset jumalhahmot tämän rakennelman huipulla. Sen friisiä koristavat jumalten teot kauaksi hohtavassa korkokuvassa[69]. Jumalten joukossa on Apollon, yhtenä yksittäisenä jumaluutena muitten rinnalla ja vailla vaadetta ensisijasta. Tämän ei kuitenkaan pidä johtaa meitä harhaan. Sama viettymys, joka tulee aistittavaksi Apollonissa, on synnyttänyt ylimalkaan koko tuon olympolaisen maailman. Tässä mielessä Apollon käy meille sen isäksi. Mikä oli se valtava tarve, josta kumpusi niin sädehtivä Olympian olentojen seurue? Joka lähestyy olympolaisia toinen uskonto sydämessään ja etsii heistä vain siveellistä korkeutta, pyhyyttä, epä­ ruumiillista henkistyneisyyttä, laupeudentäyteisiä lem­ mensilmäyksiä, hän lannistuu ja joutuu pian kääntämään heille selkänsä pettyneenä. Mikään täällä ei muistuta askeesia, henkisyyttä ja velvollisuutta. Meille puhuu vain yletön, riemujuhliva täälläolo, jossa kaikki käsillä oleva on jumalallistettua katsomatta hyvyyteensä tai pahuu­ teensa. Ja niinpä saattaa tarkastelija seistä perin typertyneenä tämän elämän mielikuvituksellisen ylilyönnin edessä, kysyä itseltään, mitä taikajuomaa lihassaan nämä ylen roh­keat ihmiset ovatkaan nauttineet elämästä, niin että minne vain he katsoivatkin, heille nauroi Helene, heidän oman olemassaolonsa »suloisessa aistillisuudessa häälyvä» ihannekuva[70]. Meidän täytyy huutaa jo pois kääntyneelle tarkkaajalle: »Älä lähde, vaan kuule ensin, mitä kreikkalainen kansan­ viisaus sanoo tästä samasta elämästä, joka levittäy­tyy eteesi niin selittämättömän seesteisenä. Vanhan tarun mukaan kuningas Midas oli pitkään jahdannut metsässä viisasta Silenosta, Dionysoksen kumppania, mutta saamatta tätä kiinni. Kun tämä vihdoin päätyi kuninkaan käsiin, Midas kysyi, mikä onkaan ihmisille kaikkein parasta ja kaikkein suotuisinta. Jäykkänä ja liikkumattomana demoni pysyi vaiti, kunnes kuninkaan kovistelemana puhkesi kolkkoon nauruun ja sanoi: ’Kurja päivänsuku, sattuman ja vaivan lapsi, mitä pakotat minut sanomaan sen, mikä olisi sinulle edullisinta olla kuulematta? Kaikkein paras on sinulle täysin tavoittamattomissa: olla syntymättä, olla olematta, olla ei mitään. Mutta toiseksi parasta sinulle on – kuolla heti.»[71] Kuinka tämä kansanviisaus suhtautuu olympolaiseen jumalmaailmaan? Niin kuin kidutetun marttyyrin hal­ tioitunut näky hänen särkyihinsä. Nyt avautuu olympolainen taikavuori ja paljastaa juu­ rensa meidän edessämme. Kreikkalaiset tiesivät ja tun­ sivat olemassaolon kauhut ja kammottavuudet: jotta he ylipäätään saattoivat elää, heidän täytyi mieltää tai asettaa eteensä olympolaisuuden loistava uniluoma. Tuo suunnaton epäluulo luonnon titaanimahteja kohtaan, tuo kaiken tiedon yläpuolelle armotta valtaistuimensa asettava Moira, suuren ihmisystävän Prometheuksen korppikotka, viisaan Oidipuksen kauhukohtalo, Atreidien sukuviha, joka pakotti Oresteen äidinmurhaan, sanalla sanoen koko tuo metsäjumalan filosofia myyttisine esimerkkeineen, joka hävitti olemattomiin raskasmieliset etruskit[72] – kaiken tämän kreikkalaiset yhä uudelleen päihittivät olympolaisten aina kätketyn ja katseelta vetäytyvän välimaailman avulla. Syvimmästä tarpeestaan, jotta voisivat elää, kreikkalais­ ten täytyi luoda nämä jumalat. Niiden kehkeytyminen meidän on hyvinkin miellettävä niin, että alkuperäisestä titaanisen kauhun jumaljärjestyksestä kehittyi apollonisen kauneusviettymyksen kautta hitain siirtymin olympolai­ nen ilon jumaljärjestys. Miten muuten tuo niin kiihottuvaisesti aistiva, niin rajusti haluava, niin ainutlaatuisesti kärsimykseen kykenevä kansa olisi kestänyt olla olemassa, ellei täälläolo olisi näyttäytynyt sille sen jumalissa korkeamman gloorian[73] ympäröimänä. Sama viettymys, joka kutsuu taiteen eloon täälläolon laajennuksena ja täydellistyksenä ja viettelee elämään edelleen, pääsee alulle myös olympolaisessa maail­ massa, kun helleeninen »tahto» pitelee edessänsä kirkasta­ vaa peiliä. Näin jumalat oikeuttavat ihmiselämän elämällä sitä itse – vain tässä on teodikeaa[74] kylliksi! Täälläolo täl­ laisten jumalien kirkkaassa auringonpaisteessa koetaan tavoittelemisen arvoiseksi sinänsä. Homeeristen ihmisten varsinainen tuska tarkoittaa hyvästejä olemassaololle, ennen kaikkea nopeita jäähyväisiä. Heistä voi nyt sanoa Silenoksen viisautta kääntäen, että »kaikkein pahinta heille on kuolla heti, toiseksi pahinta ylipäänsä kuolla». Jos valitusta joskus kuuluu, se raikuu lyhyen elämän eläneestä Akilleuksesta, ihmissuvun lehväinkaltaisesta vaihtelusta ja muutoksesta, sankariajan perikadosta. Suu­rim­ malle sankarille ei ole arvotonta kaivata elämän jatkumista vaikka sitten päiväpalkkalaisena.[75] Niin rajusti apollonisen tason »tahto» ikävöi täälläoloon, niin tuntee homeerinen ihminen yhtyvänsä siihen, että hänen valituksestaankin tulee ylistyslaulu. Täytyy sanoa suoraan, että tämä sopusointu, suoranai­ nen ykseys ihmisen ja luonnon välillä, jota nykyihmi­ nen katsoo niin kaipaavasti ja jolle Schiller vakiinnutti oppisanan »naiivi»[76], ei ole lainkaan niin yksinkertainen, noin vain tarjoutuva, miltei vääjäämätön tila, jonka var­ masti kohtaisimme jokaisen kulttuurin portilla jonakin ihmisyyden paratiisina. Näin saattoi luulotella vain aika­kausi, joka yritti ajatella taiteilijakseen Rous­seaun Émilen ja väitti löytäneensä Homeroksesta tuollaisen luonnonhelmassa kasvatetun taiteilija-Émilen[77]. Kun kohtaamme »naiivia» taiteessa, tunnistamme apol­lonisen kulttuurin korkeimman vaikutuksen. Se on aina ensin suistanut titaanit vallasta, tappanut hirviöt ja ottanut maailmankatsomuksen kauheasta syvyydestä ja kiihottuvimmasta kärsimiskyvystä voiton voimallisilla harha­peilauksillaan ja ilontäyteisillä illuusioillaan. Mutta kuinka harvoin saavutetaankaan naiiviutta, täyttä nielty­ mistä näennäisyyden kauneuteen! Miten sanomattoman ylevä on sen sijaan Homeros, joka suhtautuu yksilönä tuohon apolloniseen kansan­ kulttuuriin kuin yksittäinen unitaiteilija kansan ja yli­ malkaan luonnon unikykyyn. Homeerinen »naiivius» on käsitettävissä ainoastaan apollonisen illuusion täydellisenä voittona. Luonto käyttää sellaista usein tarkoitusperiensä saavuttamiseen. Todellisen tavoitteen peittää harhakuva: sitä kohti ojennamme kätemme, kun taas luonto tavoittaa todellisen tavoitteensa meitä petkuttamalla. Kreikkalaisilla »tahto» tahtoi katsoa itseään neron kir­ kastuksessa ja taidemaailmassa: ihannoidakseen itseään täytyi tuntea luomuksensa ihannoimisen arvoisiksi. Heidän täytyi tunnistaa itsensä korkeammassa sfäärissä, ilman että tämä täydellistynyt havaintomaailma vaikuttaisi käskevästi tai soimaavasti. Kreikkalaiset näkivät kauneuden sfäärissä peilikuvansa, olympolaiset. Tämän kaunopeilauksen avulla helleeninen »tahto» kamppaili taiteelliseen lahjakkuuteen kuuluvaa kärsimisen lahjaa ja viisautta vastaan. Voiton­ merkkinä tästä seisoo edessämme Homeros, naiivi taiteilija.

4.

Unianalogia opettaa naiivia taiteilijuutta. Palauttakaamme mieleemme uneksija, joka keskellä unimaailmansa häi­ riintymätöntä illuusiota sanoo itselleen »tämä on unta, tahdon jatkaa uneksintaa». Jos tästä on pääteltävissä unen­ näön syvä sisäinen nautinto ja jos toisaalta, jotta ylipäänsä voisimme näin näkemisestä nauttien uneksia, unohdamme tyystin päivän ja sen karmean läpitunkevuuden, silloin voimme tulkita kaikki nämä ilmiöt seuraavaan tapaan untatulkitsevan Apollonin johdatuksella. Niin varmasti kuin elämän kahdesta puoliskosta, val­ veesta ja unesta, meille tuntuukin olevan valve ver­taa­ mattomasti edullisempi, tärkeämpi, arvokkaampi, elämi­ senarvoisempi, suorastaan ainoa eletty puoli, haluaisin silti paradoksin uhalla kannattaa juuri päinvastaista eli arvioida toisinpäin unen arvon tuolle salaperäiselle olemuksemme perustalle, jonka ilmentymää me olemme. Mitä enemmän minä nimittäin huomioin luonnossa tuota kaikkivoipaa taideviettymystä ja siinä palavaa kaipausta näennäisyyteen, vapautukseen näennäisyyksitse, sitä enemmän tunnen vetoa metafyysiseen olettamukseen, jonka mukaan tosiolevainen ja alkuykseys ikuisesti kär­ sivänä ja täynnä ristiriitoja tarvitsee samalla haltioittavaa näkyä, nautinnollista näennäisyyttä omaan jatkuvaan vapahdukseensa. Tätä näennäisyyttä me, jotka olemme täysin sen vankeja ja siitä koostuvia, joudumme pitämään tosiolemattomana eli alituisena tulemisena ajassa, paikassa ja syysuhteessa, toisin sanoen kokemuksenvaraisena todellisuutena. Jos kerrankin katsomme silmänräpäyksen verran pois »realiteetistamme» ja käsitämme oman empiirisen täälläolomme ja muun maailman täälläolon joka hetki syntyvänä mielteenä alkuykseydestä, silloin unen täytyy olla meille näennäisyyden näennäisyyttä ja näin näennäi­ syyteen kohdistuvan alkuhalun yhä korkeampaa tyydytystä. Samalta perustalta luonto nauttii kuvaamattomasti naiivista taiteilijasta ja naiivista taideteoksesta, joka on vain »näennäisyyden näennäisyyttä». Raffaello, muuan noista kuolemattomista naiiveista, on esittänyt meille vertauksenomaisessa maalauksessaan näennäisyyden höl­ ty­misen näennäisyydeksi, naiivin taiteilijan ja samalla apollonisen kulttuurin alkuprosessin. Hänen Trans­ figuraationsa[78] alaosassa meille näyttäytyy riivatussa poikasessa, epäilevissä kantajissa, neuvottomasti ahdis­ tuneissa nuorukaisissa ikuisen alkutuskan, maailman ainoan perustan heijastuma. »Näennäisyys» on tässä takai­sinheijastusta ikuisesta risti­riidasta, olioiden isästä. Tästä näennäisyydestä nousee nyt esiin näynomainen uusi näennäisyyden maailma kuin ambrosinen utu[79], josta ensimmäiseen näennäisyyteen vangitut eivät näe mitään – säkenöivää häälyntää puhtaimmassa riemussa ja tuskattomassa, suurista silmistä virtaavassa näkemisessä. Tässä meillä on silmiemme edessä korkeimmassa taide­ symboliikassa apolloninen kauneuden maailma ja sen pohja, Silenoksen kauhea viisaus. Intuitiolla käsitämme näiden vastavuoroisen välttämättömyyden. Apollon kohtaa meidät kuitenkin jälleen principium individuationisin jumalallistuksena: yksinomaan tässä toteutuu alkuykseyden ikuisesti saavutettu maali, sen vapahdus näennäisyydessä. Apollon näyttää meille yle­ vin elein, kuinka koko kivun maailma on tarpeen, jotta yksilöt sen myötä ajettaisiin luomaan vapauttavan näyn ja pysymään tyynesti aloillaan, uppoutuneena sen näke­ miseen viipperässä haahdessaan keskellä valtamerta. Tälle yksilöistymisen jumalallistamiselle pätee vain yksi laki, sikäli kuin sitä voi ylipäätään ajatella käskevänä ja ennakkosäännöin sääntelevänä: yksilö eli yksilön rajo­ jen pitävyys, kohtuus helleenisessä mielessä. Eettisenä jumaluutena Apollon vaatii omiltaan kohtuutta ja kohtuuden noudattamiseksi itsetuntemusta. Näin esteettisen kauneuden välttämättömyyden rin­ nalla kulkevat vaatimukset »Tunne itsesi!» ja »Ei liikaa!», siinä missä itsensä ylittämistä ja liioittelua pidetään var­ sinaisina vihamielisinä ei-apollonisen sfäärin demoneina, esi-apollonisen titaaniajan ja ulko-apollonisen barbaari­ maailman ominaisuuksina. Prometheuksen täytyi tulla korppikotkien repimäksi, koska hän rakasti ihmisiä kuin titaani. Oidipuksen täytyi syöksyä tihutöiden sekoittavaan pyörteeseen, koska hän oli ylettömän viisas ja osasi ratkaista sfinksin arvoituksen. Näin tulkitsi Delfoin jumala kreikkalaista menneisyyttä. Apolloninen kreikkalainen tunsi titaanisuuden ja barbaarisuuden vaikutuksen samana kuin sen, mitä dio­ nyysisyys pani liikkeelle. Kreikkalainen ei silti voinut salata itseltään sitä, että oli sisäisesti sukua noille syöstyille jäteille ja sankareille. Hänen täytyi tuntea enemmänkin: koko hänen olemassaolonsa kaikkine kauneuksineen ja kohtuuksineen lepäsi kärsimyksen kätketyllä perustalla ja tiedolla siitä, että dionyysisyys oli jälleen paljastava sen. Ja katso! Apollon ei osannut elää ilman Dionysosta! Titaanisuus ja barbaarisuus olivat lopulta samanlaisia välttämättömyyksiä kuin apollonisuuskin! Ajatelkaamme siis nyt, kuinka tässä näennäisyydelle ja kohtuullisuudelle rakennetussa ja keinotekoisesti padotussa maailmassa kaikuivat Dionysos-juhlien ekstaattiset sävelet aina vain houkuttelevammin taikatavoin, miten tässä maailmassa pääsi ääneen luonnon nautinnon, kärsimyksen ja tiedon koko kohtuuttomuus läpitunkevaan rääkäisyyn saakka. Ajatelkaamme, mitä tämä demoninen kansanlaulu saattoi tarkoittaa psalmeilevalle Apollonin taiteilijalle haamumaisine harppusointuineen! »Näennäisyyden» tai­ teitten muusat kalpenivat, kun ne kohtasivat taiteen, joka huumassaan lausui totuuden. Silenoksen viisaus syyti kirouksia päin seesteisiä olympolaisia. Yksilö alistui kaikkine rajoineen ja kohtuuksineen dionyysisen tilan itseunohdukseen ja kadotti muististaan apolloniset säännöt. Kohtuuttomuus paljastui totuudeksi, ristiriita, tuskasta syntynyt riemu ilmaisi itsensä luonnon sydämestä. Ja niin kaikkialla, minne dionyysisyys tunkeutui, apollonisuus kumoutui ja tuhoutui. Mutta yhtä varmaa on, että siellä, missä ensi myrs­ kystä selvittiin, Delfoin jumalan kunnioitus ja majesteetti ilmaisi itsensä jäykempänä ja uhkaavampana kuin kos­ kaan. Pystyn nimittäin selittämään itselleni doorilaisen val­tion ja taiteen vain apollonisen sotaleirin jatkona. Vain pitkittyneessä vastarinnassa dionyysisyyden titaanis-bar­baa­ rista olemusta vastaan saattoivat kestää niin itse­pintaisen tyly, vallitusten sisäänsä sulkema taide, niin sodanmukainen ja kova kasvatus, niin julma ja häikäilemätön valtiomuoto.[80] Tähän saakka on esitelty sitä, mistä huomautin tutkielman alkajaisiksi: kuinka dionyysisyys ja apollonisuus hallitsevat helleenistä olemusta ja synnyttävät toinen toistaan kiihdyttämällä peräperää uutta, kuinka homee­ rinen maailma kehittyi »pronssikauden» titaanitaiste­ luista tylyine kansanfilosofioineen aina apollonisen kauneus­viettymyksen alaisuuteen, kuinka tämä »naiivi» iha­nuus puolestaan tuli dionyysisyyden musertavan virran ­ ahmimaksi ja miten tämä uusi mahti jälleen kohotti apollonisuuden doorilaisen taiteen ja maailman­katso­ muksen jäykäksi majesteettisuudeksi. Jos helleeni­nen muinaishistoria osittuu tällä tavalla kahden vihamieli­ sen prinsiipin välisestä taistelusta juontuviksi neljäksi suureksi taidekaudeksi, silloin me työnnymme edemmäs kysymään tämän tulemisen ja pyrkimisen viimeistä vaihetta, ellemme sentään pidä sen viimeksi saavutettua doorilaisen taiteen periodia taide­viettymyksen huippuna ja määränpäänä: näin tarjoutuu katseltavaksemme atti­ kalaisen tragedian ja dramaattisen dityrambin ylevä ja ylistetty taideteos. Siinä on kahden viettymyksen yhtei­ nen maali, niiden salamyhkäinen avioliitto, edeltänei­den pitkien kamppailujen päätteeksi ne ihannoivat toisiaan lapsessa, joka on yhtaikaa Antigone ja Kassandra[81].

5.

Lähestymme nyt tutkimuksemme varsinaista tavoitetta: tähtäähän se tietoon dionyysis-apollonisesta nerosta tai­de­ teoksineen tai vähintäänkin aavistuksenomaiseen ymmär­ rykseen tuosta ykseysmysteeristä. Kysymme heti alkuun, missä helleenisen maailman piirissä oli ensimmäisen ker­ran huomattavissa tuo uusi itu, joka sitten kehittyi tragediaksi ja dramaattiseksi dityrambiksi. Antiikki avautuu tässä meille suorastaan kuvallisesti, kun sen säilyneissä teoksissa, gemmeissä ja muissa kuva-aiheissa asettuvat rinnatusten Homeros ja Arkhilokhos kreikkalaisen runouden alkuisinä ja soihdunkantajina[82]: on varmasti otettava huomioon nämä yhtä täydellisen alkuperäiset luonteet, joista leiskui tulimyrsky yli Kreikan kaikkien jälkipolvien. Homeros, itseensä vajonnut, vanhettunut uneksija, apollonisen naiivi taiteilijatyyppi, katsoo äimistyen Arkhi­lokhoksen, täälläolon villiksi viettelemän sotaisan muusainpalvojan intohimoista kalloa. Nykyestetiikka on osannut tulkita tämän vain siten, että »objektiivi­ nen» taiteilija kohtaa tässä ensimmäisen »subjektiivisen» taiteilijan[83]. Tällä tulkinnalla on meille vähän virkaa, koska me tunnemme subjektiivisen taiteilijan vain huonoksi tai­tei­li­ jaksi. Kaikissa taiteen lajeissa ja kaikilla taiteen huipuilla me vaadimme ennen kaikkea ja ensimmäisenä voittoa sub­ jek­tiivisesta, vapautusta »minästä» ja kaiken yksilöllisen tah­ don ja himon vaikenemista. Objektiivisuudetta, vailla puh­ dasta pyyteetöntä näkemistä [84], emme pysty milloin­kaan uskomaan vähäisimpäänkään todelliseen taideluomaan. Sen vuoksi estetiikkamme täytyy ensin ratkaista ongelma: kuinka »lyyrikko» on mahdollinen taiteilijana, hän, joka kaikkien aikojen kokemuksen mukaan sanoo aina »minä» ja sen kuin laulaa läpi intohimojensa ja halua­mistensa koko kromaattisen sävelasteikon. Juuri Arkhilokhos kauhistuttaa meitä ja Homerosta vihan ja ivan kirkumisellaan, halujensa humalaisilla purkauksilla; onko hän, ensimmäinen subjektiiviseksi nimetty taitei­ lija, samalla varsinainen ei-taiteilija? Mistä tällöin juon­ tuu ihailu, jota hän runoilijana sai osakseen Delfoin oraakkelilta »objektiivisen» taiteen pesäpaikasta kovin huomattavissa julkilausumissa?[85] Schiller on kuvannut omia runokulkujaan itselleen selittämättömin, muttei niinkään arveluttavilta näyt­tävin psykologisin huomioin. Kaikki alkaa nimittäin runoi­ lemisen tekoa valmistelevasta tilasta, joka ei ole runoilijan edessä ja sisällä oleva ajatusten syysuhteen jäsentämä kuvien sarja, vaan paremminkin musikaalinen virittyneisyys. (»Tunteeni on aluksi vailla määrättyä ja selkeää kohdetta; tämä muodostuu vasta myöhemmin. Tietty musikaalinen mielenvire edeltää sitä, ja vasta sitä seuraa minulla poeettinen idea.»[86]) Jos lisäämme tähän koko antiikin lyriikan tärkeimmän ilmiön, kaikkialla luonnollisena päteneen lyyrikon ja muu­ sikon yhdistymisen, suoranaisen samuuden, minkä rin­ nalla nykylyriikkamme näyttää päättömältä jumalpat­saalta, silloin voimme edellä esitetyn esteettisen metafysiik­ kamme pohjalta selittää lyyrikon seuraavasti. Dionyysisenä taiteilijana hän yhtyy ensin täysin alkuykseyteen tuskineen ja ristiriitoineen ja tuottaa tämän alkuykseyden eduskuvan musiikkina, mikäli musiikki voidaan oikeutetusti nimetä maailman toistamiseksi ja toiseksi valanteeksi. Sitten apolloninen univaikutus muuttaa hänelle tämän musiikin näkyväksi ikään kuin vertauksenomaisena unikuvana. Tuo alkutuskan kuvaton ja käsitteetön takaisinheijastuminen musiikissa, jossa se vapautuu näennäisyyteen, synnyttää näin toisen heijastuman yksittäisenä vertauksena tai esimerkkinä. Taiteilija on jo dionyysisessä vaiheessa luopunut sub­ jektiivisuudestaan: kuva näyttää nyt hänelle hänen yksey­ tensä maailman sydämen kanssa, se on uninäytös, joka saattaa aistittaviksi tuon alkuristiriidan ja alkutuskan sekä näennäisyyden alkunautinnon. Lyyrikon »minä» ääntelee siis olemisen pohjattomuudesta: tähän nykyesteetikko kuvittelee »subjektiivisuuden». Kun Arkhilokhos, ensim­ mäinen kreikkalainen lyyrikko, tuo julki raivoavaa rak­ kauttaan ja samalla halveksuntaansa Lykambeksen tyt­ täriä kohtaan[87], ei edessämme niinkään tanssi hänen intohimonsa orgiahumussaan: me näemme Dionysoksen ja mainadit, näemme umpiuneen sammahtaneina Arkhi­ lokhoksen huumaantuneet hurmahenget – nukuksissa korkealla vuoriniityllä keskipäivän auringossa, niin kuin Euripides heitä kuvaa kappaleessaan Bakkhantit [88] – ja nyt astuu Apollon heidän luokseen ja koskettelee heitä laakerinlehdellä. Nukkujien dionyysis-musikaalisesta noi­ tu­misesta sinkoaa samassa kuvakipinöitä tänne tuonne, lyyrisiä runoja, jotka korkeimmalle kehittyneinä ovat yhtä kuin tragediat ja dramaattiset dityrambit. Plastikko ja saman tien sille sukua oleva eepikko uppoa­vat kuvien puhtaaseen näkemiseen. Kaikkia kuvia vailla dionyysinen muusikko on täysin pelkkää alkutuskaa itseään ja sen alkukaikua. Lyyrinen nero tuntee, kuinka salaperäisestä itsestä luopumisen ja ykseyden tilasta kas­ vaa esiin kuva- ja vertausmaailma, jolla on aivan toinen väritys, syysuhde ja nopeus kuin plastikon tai eepikon maailmalla. Nämä taiteilijat elävät iloisina ja tyytyväisenä omissa kuvissaan, ja yksin niissä, eivätkä väsy katsele­ maan niitä hellästi pienimpiä piirteitä myöten. Eepikolle kuva suuttuneesta Akilleuksesta on vain kuva, jonka suuttuneesta ilmauksesta hän nauttii näennäisyyden uninautinnossa. Näennäisyyden peili suojaa häntä yhty­ mästä ja sulautumasta hahmoihinsa. Sitä vastoin lyyrikon kuvat eivät ole mitään muuta kuin hän itse ja samalla vain erilaisia objektivoitumia hänestä, minkä tähden hän voi tuon maailman liikkuvana keskipisteenä lausua: »minä». Tämä minuus ei kuitenkaan ole sama kuin hereillä olevan, empiiris-reaalisen ihmisen minuus, vaan ainoa ylipäätään tosiolevainen ja ikuinen, olioiden perustalla lepäävä minuus, jonka eduskuvien läpi lyyrinen nero näkee aina olioiden perustaan saakka. Ajatelkaamme kerrankin, miten hän näkee itsensä näi­ den eduskuvien joukossa ei-nerona, toisin sanoen »sub­ jektinaan»[89], kokonaisena subjektiivisten, määrättyihin, hänestä todellisilta tuntuviin olioihin suuntautuneiden intohimojen ja tahdonliikkeitten vilskeenä. Jos nyt näyttää siltä, että lyyrinen nero ja häneen liittynyt ei-nero ikään kuin olisivat yhtä ja nero käyttäisi itsestään pikkusanaa »minä», silloin tämä näennäisyys ei enää voi pettää meitä samalla tavalla kuin niitä, jotka ovat kuvanneet lyyrikon subjektiiviseksi runoilijaksi. Tosiasiassa Arkhilokhos, into­ himoisesti syttynyt rakastava ja vihaava ihminen, on vain neron näky: se ei enää ole Arkhilokhos, vaan maail­ mannerous tai -henki, joka ilmaisee alkutuskaansa ihmis- Arkhilokhoksen vertauskuvassa. Arkhilokhos subjek­tiivi­ sena, tahtovana ja haluavana ihmisenä ei voi koskaan eikä missään ollakaan runoilija. Ei ole lainkaan tarpeen, että lyyrikko näkee nimenomaan ihmis-Arkhilokhoksen ilmiön edessään ikuisen olemisen heijastumana. Tragedia osoittaa, kuinka kauaksi lyyrikon näkymaailma voi loitontua lähimpänä sijaitsevista ilmiöistä. Schopenhauerilta ei jäänyt piiloon, kuinka vaikea kohde lyyrikko on filosofiselle taidetarkastelulle. Hän uskoi löytäneensä ulospääsytien, jota itse en voi kulkea hänen kanssaan. Vain Schopenhauerilla syvällisine musiikkimeta­ fysiikkoineen oli käsissään väline, jolla tuo vaikeus voitiin ratkaisevasti torjua, ja minä uskon toimineeni tässä hänen hengessään ja hänen kunniakseen. Sitä vastoin Schopenhauer itse kuvaa laulun omalaatuista olemusta seuraavasti (Welt als Wille und Vorstellung I, s. 295): »Laulajan tietoisuuden täyttää tahdon subjekti eli oma tah­tominen, usein pidäkkeistä päästettynä, tyydyttyneenä tah­tomisena (ilona), vaan vieläkin useammin estyneenä tah­tomisena (suruna), aina affektina, intohimona, liikkuvai­ sena mielentilana. Tämän rinnalla ja siinä samassa laulava tulee kuitenkin ympäröivän luonnon nähdessään tietoiseksi itsestään puhtaan,tahdottoman tietämisen subjektina, minkä järkkymätön, sielukas rauha käy vastakohdaksi yhä sup­peamman, aina vain tarvitsevan tahtomisen työnnölle. Tuntemus tästä vastakohdasta ja vuorovaikutuksesta on varsi­ naisesti koko laulun ilmaus ja se myös muodostaa ylipäänsä lyyrisen tilan. Siinä meidät kohtaa tavallaan puhdas tietäminen vapauttaakseen meidät tahtomisesta ja sen puskusta, ja me seuraamme, mutta sentään vain hetkittäin. Uudelleen ja uudelleen tahtominen tempaa meiltä pois, henkilökohtaisten päämääriemme muistumana, rauhallisen katsannon. Yhä uudestaan meidät kuitenkin taas houkuttelee tahtomisesta pois aina seuraava kaunis ympäristö, jossa meille tarjoutuu puhdasta tahdotonta tietoa. Sen vuoksi tahtominen (persoonallinen päämääräpyyde) ja esittäytyvän ympäristön puhdas havaitseminen sekoittuvat laulamisessa ja lyyrisessä virittyneisyydessä ihmeellisesti toisiinsa: etsitään ja kuvitellaan niiden keskinäiset suhteet. Subjektiivinen viritys, tahdon affektio, jakaa vaistomaisesti värinsä nähdyn ympäristön kanssa ja päinvastoin. Aito laulu on jäljenne tästä kokonaisuudesta ja vastavuoroisesti välitetystä mielentilasta.»[90] Kuka voisi olla tunnistamatta tästä kuvauksesta, että lyriikkaa luonnehditaan siinä epätäydellisesti tavoitetuksi, tavallaan aina liitäväksi mutta harvoin maaliin ehtiväksi taiteeksi, suoranaiseksi puolitaiteeksi, jonka olemuksen pitäisi koostua siitä, että tahtominen ja puhdas havaitseminen eli epäesteettinen ja esteettinen tila sekoittuisivat siinä ihmeellisesti toinen toisiinsa? Me väitämme ennemminkin, että koko subjektiivisen ja objektiivisen vastakohta, jota Schopenhauerkin vielä käyttää taidejaottelun mittapuuna, on estetiikkaan yli­ malkaan soveltumaton. Subjekti, tahtova ja itsekkäitä tar­ koitusperiään edistävä yksilö voidaan ajatella vain taiteen vastustajaksi, ei sen alkulähteeksi. Siinä määrin kuin subjekti on taiteilija, se on jo vapautettu yksilöllisestä tahdostaan ja sukeutunut erään­ laiseksi väliaineeksi, jonka kautta tosiolevainen subjekti juhlii vapahdustaan näennäisyydessä. Täytyyhän olla meille selvää ennen kaikkea omaksi alennukseksemme ja ylennykseksemme, että koko taiteen komediaa ei esi­ tetä meitä varten omaksi parannukseksemme tai sivis­ tykseksemme, ja että me olemme yhtä vähän tuon taidemaailman varsinaisia luojia. Sen sijaan voimme hyvin otaksua itsestämme, että olemme taiteen tosiluojan kuvia ja taiteellisia projektioita. Taideteosten merkityksessä meillä on korkein arvomme – sillä täälläolo ja maailma saavat ikuisen oikeutuksensa vain esteettisenä ilmiönä. Oma tietoisuutemme tästä merkityksestämme taide­ teoksina voi sen sijaan olla tuskin muuta kuin maalatun soturin tietoisuus kankaalle kuvatusta taistelusta. Näin koko taidetietoutemme on perustaltaan täysin harhaista, koska tietävinä emme ole yhtä ja samaa tuon olennon kanssa, joka on omaksi nautinnokseen valmistamansa tai­ teen komedian ainoa luoja ja katsoja. Vain siinä määrin kuin nero sulautuu taiteellisen siittämisen ja synnyttämi­ sen aktissa tuohon maailman alkutaiteilijaan, hän tietää jota­kin taiteen ikuisesta olemuksesta. Tuossa tilassa hän samas­tuu ihmeellisellä tavalla kaameaan satukuvaan, jossa näki­jän silmät kiertyvät ympäri ja hän näkee itsensä[91]. Silloin hän on yhtaikaa subjekti ja objekti, yhtaikaa runoilija, näyt­telijä ja katselija.

6.

Oppinut tutkimus on paljastanut, että Arkhilokhos esitteli kirjallisuuteen kansanlaulun, ja että hän tällä teollaan hankki itselleen ainutlaatuisen aseman Homeroksen rinnalla kreikkalaisten yleisessä arvostuksessa. Mutta mitä on kansanlaulu erotuksena täysin apollonisesta eepoksesta? Mitäpä muuta kuin apollonisen ja dionyysisen yhdistymisen perpetuum vestigium.[92] Niiden valtava, kaikkien kansojen yli ulottuva ja yhä uusiin luomuksiin kurottuva laajentuminen todistaa meille siitä, kuinka vahva on tuo luonnon taiteellinen kaksoisviettymys. Se jättää jälkensä kansanlauluun, kuten jonkin kansan orgiastiset liikehdinnät vastaavasti ikuistavat itsensä tuon kansan musiikkiin. Lienee historiallisestikin todistettavissa, että jokaista runsaasti kansanlauluja tuottanutta aikakautta ovat myös mitä vahvimmin liikut­ taneet dionyysiset virtauk­set, jotka meidän on aina kat­ sottava kansanlaulun pohjaksi ja ennakkoedellytykseksi. Tässä kansanlaulu on meille ennen muuta musiikillinen maailmanpeili, alkuperäinen melodia, joka etsii nyt vastaa­ vaa uni-ilmiötä ja ilmaisee sen runoutena. Melodia on siis ensimmäisyys ja yleisyys, joka sen tähden sietää useita objektivointeja useissa teksteissä. Kansan naiiveissa arvos­ tuksissa melodia on myös reilusti tekstejä tärkeäm­pää ja välttämättömämpää. Se synnyttää runouden itsestään yhä uudelleen ja uudelleen: mitään muuta ei meille tahdo­kaan sanoa kansanlaulun säkeistömuoto. Tarkastelin sitä ilmiötä aina ällistyneenä, kunnes lopulta löysin tämän selityksen. Jos katsoo teorian mukai­ sesti jotakin kansanlaulujen kokoelmaa, esimerkiksi Knaben Wunderhornia[93], löytää lukemattomia esimerkkejä siitä, miten jatkuvasti kantava melodia iskee ympäriinsä kuvakipinöitä, jotka värikkyydessään, äkkinäisissä vaih­te­ luissaan, hullussa heittäytyväisyydessään paljastavat eep­ piselle näennäisyydelle ja sen rauhalliselle virtaamalle villin ja vieraan voiman. Eepoksen näkökannalta lyrii­kan epätasainen ja epäsäännöllinen kuvamaailma on yksin­ kertaisesti tuomittavaa; ja taatusti sen tuomitsivatkin Ter­ pandroksen ajan apollonisten juhlien eeppiset rapsodit[94]. Kansanlaulurunoudessa näemme siis kielen vahvim­mil­ leen jännitettynä jäljittelemään musiikkia. Tästä johtuen Arkhilokhoksesta alkaa uusi runomaailma, joka on perin juurin homeerisuuden vastainen. Näin olemme kuvanneet ainoan mahdollisen suhteen runon ja musiikin, sanan ja sävelen välillä: sana, kuva, käsite etsii musiikille yhden­ mu­kaista ilmaisua ja joutuu sietämään musiikin sinänsä väki­valtaa. Voimme tässä mielessä erottaa kreikkalaisessa kieli­histo­riassa kaksi päävirtausta, joiden mukaan kieli on jäl­ jitellyt joko ilmiö- ja kuvamaailmaa tai musiikkimaailmaa. Jotta tämä vastakohta käsitettäisiin, ajateltakoon ker­ rankin syvemmin Homeroksella ja Pindaroksella tavat­ tavaa kielellistä värien, kieliopin, sana-aineksen eroa[95]. Siinä käy käsinkosketeltavan ilmeiseksi, että Homeroksen ja Pindaroksen välillä ovat täytyneet helistä Olympoksen orgiahuilut, jotka vielä Aristoteleenkin aikakaudella keskellä äärettömästi kehittyneempää musiikkia riuh­ taisivat mukaan humaltuneeseen henkeen ja jotka alun perin olivat varmasti kiihottaneet aikalaisia jäljittelyyn kaikilla runokeinoilla. Muistutan tässä eräästä meidän päiviemme tunnetusta, esteetikoistamme yksinomaan töytäävältä tuntuvasta ilmiöstä. Saamme yhä uudelleen kokea, kuinka mikä tahansa Beethovenin sinfonia synnyttää yksittäisessä kuulijassa tarpeen puhua kuvin, olkoonkin, että näiden sävelteoksen synnyttämien erilaisten kuvamaailmojen aset­taminen yhteen tekee satumaisen kirjavan, jopa risti­ riitaisen vaikutelman. Nykyisenlaisessa estetiikassa kuuluu käytellä köyhää älyä tällaisiin asetelmiin ja sivuuttaa totisesti selittämisen arvoinen ilmiö. Silloinkin kun säveltäjä itse on puhunut kuvin jostakin sävellyksestään, kun hän esimerkiksi on kuvannut sin­ fo­niaansa pastoraaliksi tai yhtä tämän sävellyksensä osaa »Purokohtaukseksi» ja toista »Maaväen hilpeäksi yhdessäoloksi»,[96] silloinkin nuo ovat vain vertauksenkal­ taisia, musiikista syntyneitä mielteitä eivätkä musiikki­ kohteiden jäljitelmiä. Ne ovat mielteitä, jotka eivät voi valaista meille mitään puolta musiikin dionyysisestä sisällöstä: niillä ei kerta kaikkiaan ole mitään erityisarvoa muiden kuvien rinnalla. Tämä tapahtumakulku, jossa musiikki purkaa latauksensa kuviksi, meidän on nyt siirrettävä kielellisesti luovaan kansanjoukkoon, jotta aavistaisimme, kuinka syntyy kansanlaulu säkeistöineen, ja miten musiikin jäljittelyn uusi periaate panee liikkeelle koko kielikyvyn. Jos siis voimme pitää lyyristä runoutta musiikin jäljittelevänä sädehtimisenä kuvissa ja käsitteissä, saa­ tamme nyt kysyä: »Minä musiikki ilmenee kuvallisuuden ja käsitteitten kuvastimessa?» Se ilmenee tahtona sanan schopenhauerilaisessa mielessä, toisin sanoen esteettisen, puhtaasti näkevän tahdottoman virittyneisyyden vasta­ kohtana[97]. Eroteltakoon tässä mahdollisimman terä­västi toi­sistaan olemuksen ja ilmiön käsitteet. Musiikki ei ole­ muksensa mukaisesti voi olla tahtoa, koska sellaisena se suljettaisiin kokonaan taiteen ulkopuolelle – tahtohan on epä­esteettisyys sinänsä – mutta musiikki ilmenee tahtona. Jotta lyyrikko voisi ilmaista tahdon ilmenemisen kuvina, hän tarvitsee intohimon kaikki liikahtelut mieliteon kuis­ kailuista mielenhoureen jylyyn. Kun hänet valtaa viet­ tymys puhua musiikista apollonisin vertauksin, hän ymmärtää koko luonnon ja itsensä siinä vain ikuisesti tahtovana, haluavana, kaipaavana. Mutta siinä määrin kuin hän tulkitsee musiikkia kuvin, hän lepuuttaa itseään apollonisen katsannon tyvenessä meren rauhassa, vaikka kaikki, mitä hän havaitsee musiikin väliaineen läpi, on hänen ympärillään sysivässä ja kiirehtivässä liikkeessä. Jopa silloin, kun hän katselee itseään saman väli­ aineen lävitse, hänen oma kuvansa näyttäytyy tyydyt­ tymättömyyden tunteena ja tilana: hänen oma tahto­mi­ sensa, ikävöintinsä, voihkintansa ja riekkumisensa ovat hänelle vertausta, jolla hän tulkitsee musiikkia itselleen. Tätä on lyyrikon ilmiö: apollonisena nerona hän tulkitsee musiikkia tahdon kuvien avulla, siinä missä hän itse on, täysin irronneena tahdon himokkuudesta, puhdas, samentumaton aurinkosilmä[98]. Koko tämä selvittely pitää kiinni siitä, että lyriikka on yhtä riippuvainen musiikin hengestä kuin musiikki itse: täydellisessä rajoittamattomuudessaan se ei tarvitse kuvaa ja käsitettä, kunhan vain sietää niitä vierellään. Lyyrikon runous ei voi ilmaista mitään, mitä ei jo olisi hänet kuvapuheeseen pakottaneessa musiikissa valtavimpana yleisyytenä ja yleispätevyytenä. Musiikin maailmansymboliikkaa ei ehdytetä kielitse senkään takia, että se viittaa alkuristiriitaan ja alkutuskaan alkuykseyden sydämessä symboloiden näin sfääriä, joka käy kaikkien ilmiöiden yli ja edellä. Sitä vasten jokaikinen ilmiö on vain vertaus. Siksi kieli ilmiöiden orgaanina ja symbolina ei voi koskaan tai missään kääntää musiikin syvintä sisintä ulospäin. Aina musiikin jäljittelyyn ryhtyessään kieli pysyy pelkästään ulkoisessa kosketuk­ sessa siihen, koska mikään lyyrinen kaunopuhe ei saa viedyksi meitä askeltakaan lähemmäksi musiikin syvintä mieltä.

7.

Kaikki tähän asti selvitellyt taideprinsiipit täytyy nyt ottaa avuksi suunnistaessamme labyrintissa[99], joksi meidän täy­ tyy kuvata kreikkalaisen tragedian alkuperä. Tuskin puhun sopimattomasti, kun väitän, että alkuperän ongelmaa ei ole vielä kertaakaan asetettu vakavasti, saati ratkaistu, niin usein kuin antiikin perinnön ilmassa hajallaan lekkuvat repaleet lähestyvätkin toisiaan yhdistyväisinä ja taas toi­ sistaan erkanevat. Meille tämä perintö kertoo täysin ratkaisevasti, että tragedia kehittyi traagisesta kuorosta [100] ja oli alun perin vain kuoro eikä mitään muuta kuin kuoro: velvoitumme katsomaan traagisen kuoron sydämeen varsinaisena alkudraamana tyytymättä mitenkään nykyisiin tapoihin puhua taiteesta – että kuoro olisi ideaalinen katsoja tai että se edustaisi kansan vastapainoksi näyttämön ruh­ tinaallista aluetta. Monien poliitikkojen mielestä yle­ vältä kuulostava tulkinta-ajatus – että demokraattisten ateenalaisten muuntumaton siveyslaki esittäytyisi kan­ sankuorossa, joka piti kiinni oikeudestaan kuninkaan kaikista intohimoisista polkemisista ja poukkoiluista huolimatta – täsmentyy hyvinkin osuvaksi erään Aris­ toteleen muotoilun avulla[101]. Tragedian alkuperäiseen muotoutumiseen sillä ei ollut vaikutusta, koska jokaisesta puhtaan uskonnollisesta alkuperästä puuttuu kaikki kan­san ja ruhtinaan vastakkainasettelu, ylimalkaan koko poliittis-sosiaalinen sfääri. Mutta haluaisimme myös meille tutun klassisen Aiskhyloksen ja Sofokleen käyt­tämän kuoromuodon näkökulmasta pitää puhetta »perustuslaillisesta kansanedustamisesta» tässä kohdin rienauksena, joka ei toisia kavahduta. Antiikin valtiosääntö ei in praxi [102] tuntenut konstitutionaalista kansanedustusta eikä toivottavasti edes »aavistanut» sitä tragedioissaan. Tätä poliittista selitystä paljon kuuluisampi ajatus tulee A.  W. Schlegeliltä, joka suositteli tarkastelemaan kuoroa tietyssä määrin katsojajoukon koosteena tai uut­ teena, »ideaalisena katsojana»[103]. Yhdistettynä tuohon his­ torialliseen perintöön, jonka mukaan tragedia oli alkuaan vain ja ainoas­taan kuoro, tämä näkemys osoittautuu siksi mitä se on, karkeaksi, epätieteelliseksi, joskin loisteliaaksi olettamukseksi, jonka loiste tosin on säilynyt vain sen ytimekkään sanamuodon ansiosta, sen tähden että aito germaaninen puolueellisuus suosii kaikkea »ideaaliseksi» nimettyä, ja siksi että olemme yhä ohimenevän ällistyksen vallassa. Joudumme ihmetyksiin heti, kun vertaamme meille hyvin tuttua teatteriyleisöä mainittuun kuoroon ja kysymme, olisiko lainkaan mahdollista, että tämä yleisö olisi ikinä mitenkään idealisoitavissa traagisen kuo­ron analogiaksi. Kaikessa hiljaisuudessa kiellämme tämän mahdollisuuden ja jäämme kummastelemaan niin Schlegelin oletuksen rohkeutta kuin kreikkalaisen yleisön kerta kaikkiaan poikkeavaa luonnetta. Olimmehan aina luulleet, että oikean katsojan, olipa hän kuka hyvänsä, täytyy koko ajan olla tietoinen siitä, että hänen edessään on taideteos eikä empiirinen realiteetti: siinä missä kreikkalaisten traagisen kuoron täytyi tun­ nistaa näyt­tämön hahmojen ruumiillinen olemassaolo. Okea­nidikuoro[104] uskoi todella näkevänsä edessään titaani Prometheuksen ja piti itseään yhtä todellisena kuin kohtauksen jumalaa. Ja tuollainenko pitäisi sitten olla laadultaan korkein ja puhtain katsoja, kuin okea­ni­dit, jotka pitivät Prometheusta ruumiillisesti käsillä olevana ja todellisena? Ja ideaalisen katsojan merkkikö olisi ryn­nätä näyttämölle ja vapauttaa jumala kitumisistaan? Olimme uskoneet esteettiseen yleisöön ja katsoneet yksittäisen kat­ sojan kyvykkäämmäksi kuin hän olikaan pitämään taide­ teosta taiteena eli suhtautumaan siihen esteettisesti; ja nyt meille vihjaa Schlegelin ilmaus, että täydellisen ideaalinen katsoja ei annakaan näyttämömaailman vai­kuttaa itseensä esteettisesti, vaan elävän empiirisesti. Voi noita kreikkalaisia! me huokaamme; he kääntävät este­tiikkamme nurin niskoin! Tottumuksesta me olemme kuitenkin muistaneet Schlegelin sanoja aina, kun on tullut puhe kuorosta. Mutta tuo niin ilmeinen perintö puhuu tässä Schle­ geliä vastaan: kuoro sinänsä vailla näyttämöä eli tragedian primitiivinen hahmo ja tuo ideaalisten katsojien kuoro eivät mukaudu toisiinsa. Minkälainen taidelaji olisi sel­lainen, joka juonnettaisiin katsojan käsitteestä, kun kerran sen varsinainen muoto olisi »katsoja sinänsä». Katsoja vailla näytelmää on mieletön käsite. Pelkäämme, että tragedian syntyä ei käy selittäminen sen enempää väkijoukon siveellisen älykkyyden arvostamisesta kuin näytelmättömän katsojan käsitteestäkään, ja että ongelma on liian syvällinen, jotta sitä näin lattein katsantotavoin voitaisiin edes koskettaa. Äärettömästi arvokkaampaan katsantokantaan kuoron merkityksestä etsiytyi Schiller jo kuuluisassa esipuheessaan Braut von Messinaan[105], kun hän tarkasteli kuoroa elävänä muurina, joka ympäröi tragediaa sulkeakseen sen siististi ulos todellisesta maailmasta ja suojatakseen sen ideaalisen pohjan ja sen poeettisen vapauden. Tällä pääaseellaan Schiller taistelee yleistä luon­ nollisuuden käsitettä vastaan, draamakirjallisuudelta tavan takaa kerjättyä illuusiota vastaan. Siinä missä päivänvalo on teatterissa vain keinotekoista, arkkitehtuuri pelkäs­ tään symbolista ja runomittaan viety puhe yksinomaan ideaalista luonteeltaan, hallitsee aina kokonaisuuden erheellisyys: ei riitä, että sitä suvaitaan poeettisena vapau­ tena, joka toki on kaiken runouden olemus. Kuoron ratkaisevalla sisääntuonnilla julistettiin avoimesti ja rehel­lisesti sota kaikkea taiteen naturalismia vastaan. – Minusta näyttää siltä, että tällaiselle katsantokannalle meidän niin ylimielinen aikamme varaa iskusanan »pseu­ doidealismi». Pelkään pahoin, että me olemme nykyisessä luonnollisen ja todellisen ihailussamme ehtineet jo kaiken idealismin vastanavalle, nimittäin vahakabinettiin Mahtuuhan niihinkin taidetta, kuten tiettyihin nykypäi­ vän rakastettuihin romaaneihin: mutta älköön meitä rää­ kättäkö vaatimalla, että tällaisella taiteella ylittyisi schil­ leriläis-goetheläinen »näennäisidealismi». Kreikkalainen satyyrikuoro, alkuperäisen tragedian kuoro, varmaankin liikkui, kuten Schiller oikein näki »ideaalisella» pohjalla, joka kohosi korkealle kuolevaisten todellisten liikeratojen yläpuolelle. Kreikkalainen kyhäsi kuoroa varten tekaistun luonnontilan korokkeen, jolle hän asetti tekaistuja luonnonolentoja. Tragedia kasvoi korkeutta näiltä perustuksilta ja jo tästä syystä se välttyi alun pitäen tulemasta todellisuuden kiusalliseksi väärennökseksi Se ei kumminkaan ole mikään mielivaltaisesti taivaan ja maan väliin kuviteltu maailma; enemmänkin se ol helleeneille yhtä todellinen ja uskottava maailma kui Olympos asukkaineen. Satyyri, dionyysinen kuorolainen, eli uskonnollisesti kehkeytyneessä, myytin ja kultin sanktioimassa todellisuudessa. Että tragedia alkaa hänen myötään, että hänessä puhuu tragedian dionyysinen viisaus, se on tässä meille yhtä vieras ilmiö kuin ylimalkaan tragedian kehitys kuorosta. Ehkä saamme tarkastelun lähtökohdan siitä, jos esitän olettamuksen, että satyyri, tekaistu luonnonolento, suhteutuu kulttuuri-ihmiseen samalla tavalla kuin dionyysinen musiikki sivistyneeseen maailmaan. Sivilisaatiosta sanoo Richard Wagner, että musiikki kumoaa sen niin kuin aamunkajo kumoaa lampunvalon[106]. Samalla tavalla minä uskon, että kreikkalainen kulttuuri-ihminen tunsi tulleensa satyyrikuoron kumoa­ maksi: dionyysisen tragedian lähin vaikutus onkin, että valtio ja yhteiskunta, ylimalkaan kuilut ihmisten välillä tekevät tilaa ylivoimaisen mahtavalle yhtenäisyyden tunteelle, joka palautuu luonnon sydämeen. Metafyysinen lohtu, – jota, kuten jo tässä vihjaan, tarjoaa meille jokai­ nen tosi tragedia – että elämä olioiden pohjia myöten on kaikesta ilmiöiden vaihtelusta huolimatta rikkumattoman mahtavaa ja nautinnollista, tämä lohtu näyttäytyy elävässä ilmeisyydessään satyyrien kuorona, luonnonolentojen, jotka elävät nitistymättömissä olevaa elämäänsä kaiken sivilisaation taustalla ja pysyvät ikuisesti samoina läpi kaikkien sukupolvien vaihdosten ja kansojen historioiden käänteiden. Tällä kuorolla lohduttautuu syvällinen ja hauraimpaan ja raskaimpaan kärsimykseen ainutlaatuisen altis helleeni, joka leikkaavalla katseellaan katsoo keskelle niin sano­ tun maailmanhistorian tuholiikkeitä kuin myös luonnon julmuutta, ja on vaarassa kaivata buddhalaiseen tahdon kieltoon. Hänet pelastaa taide ja taiteella pelastaa itse itsensä – elämä. Dionyysisen tilan haltioituneisuus täälläolon totut­ tujen reunojen ja rajojen tuhoutumisineen sisältää nimit­ täin jatkuessaan letargisen osatekijän[107], jossa kaikki henkilökohtainen uppoaa menneisyydessä koettuun. Unoh­ duksessa leikkautuvat erilleen arkipäiväinen maailma ja dionyysinen todellisuus. Mutta heti kun taas tiedostamme tuon arkitodellisuuden, se koetaan inhottavan arkiseksi; askeettinen, tahdonkieltävä virittyneisyys on tuon tilan hedelmä. Tässä mielessä dionyysinen ihminen muistuttaa Hamletia: molemmat ovat kerran luoneet toden katseen olioiden olemukseen, ovat tienneet, ja se tekee toimimisesta inhottavaa; sillä heidän tekonsa eivät voi muuttaa mitään olioiden ikuisesta olemuksesta, he kokevat naurettavaksi tai häpeälliseksi sen, että heidän oletetaan taas asettavan nyrjähtäneen maailman sijoilleen. Tieto tappaa toiminnan, toimintaan kuuluu illuusion verhoon kietoutuminen – tämä on Hamletin opetus, ei tuo Hans Uneksijan[108] halpahintainen viisaus, että turhasta reflektiosta tai mahdollisuuksien liiallisuudesta ei synny tekoja; ei harkinta, ei! – tosi tieto, katsahdus kauhistavaan totuuteen, painaa enemmän kuin mikään toimintaan ajava motiivi, niin Hamletin kohdalla kuin dionyysisen ihmisenkin. Mikään lohdutus ei toimita enää, kaipaus siirtyy maailmasta pois kohti kuolemaa, pois jumalis­ takin se siirtyy, täälläolo ja sen välkkyvät heijastukset juma­lissa tai kuolemattomassa tuonpuoleisessa kielletään. Kun ihminen on tietoinen kerran katsotusta totuudesta, hän näkee kaikkialla vain olemisen luotaantyöntävyyden tai absurdiuden, nyt hän ymmärtää Ofelian kohtalon symboliikan, nyt hän tietää metsäjumala Silenoksen vii­ sauden: se inhottaa häntä. Täällä, tahdon äärimmäisimmässä vaarassa, lähestyy pelastava, parantava taikavoima, taide; vain se voi taivuttaa nuo inhoajatukset tai täälläolon luotaantyöntävyydet ja absurdiudet mielteiksi, joiden varassa voi elää: tätä on ylevyys taiteellisena luotaantyöntävyyden kesyttämisenä ja koomisuus taiteellisena absurdiuden inhon purkamisena. Dityrambin satyyrikuoro on kreikkalaisen taiteen pelas­ tusteko; nuo edellä kuvatut muunnokset toteutuivat tässä dionyysisten kumppanusten välimaailmassa.

8.

Satyyri ja uuden aikamme idyllinen paimen[109] syntyivät samasta kaipauksesta alkuperäiseen ja luonnolliseen; mutta millä lujalla otteella tarttuikaan kreikkalainen säp­sähtelemättä metsäihmiseensä ja miten häveliäästi ja heiveröisesti liehakoikaan moderni ihminen hellit­ telykuvaansa hellämielisestä huilistipaimenestaan! Luonto, jota mikään tieto ei vielä työstä, jonka teljet yhä sulkevat kulttuurin ulkopuolelleen – sen näki kreikkalainen satyyrissaan samastamatta tätä kuitenkaan vielä apinaan. Päinvastoin: satyyri oli ihmisen alkukuva, ilmaus hänen korkeimmista ja vahvimmista mielenliikutuksistaan henkistyneenä hurmoksellisena, jonka jumalan läheisyys langettaa loveen, myötäkärsijänä, jossa toistuu jumalan kärsimys, syvimmältä luonnon rinnasta kumpuavan viisauden harjoittajana, luonnon sukupuolisen kaikkivallan aistikuvana, jota kreikkalainen tapasi tarkata pelon ja ihmetyksen sekaisella kunnioituksella. Satyyri oli jotakin ylevää ja jumalallista: siksi siihen eritoten kiintyi dionyysisen ihmisen kivulloisesti murtunut katse. Tämän rinnalla ruokottu, pinnistetty paimen olisi ollut loukkaus: satyyrin silmä lepäsi ylevän tyytyväisenä luonnon suurenmoisen kirjoituksen verhoamattomissa ja vähentämättömissä piirroissa; tästä ihmisen esikuvasta pyyhittiin kulttuurin illuusio pois ja paljastettiin tosi-­ihminen, omalle jumalalleen hihkuva partainen satyyri. Sen edessä kulttuuri-ihminen kutistui kokoon valheelli­seksi pilakuvaksi. Schiller oli oikeassa myös tässä puolessa traagisen taiteen lähtökohtia: kuoro on elävä muuri rynnäköivää todellisuutta vastaan, sillä se – satyyrikuoro – eduskuvaa täälläoloa totuudellisemmin, todellisemmin, täysipainoisemmin kuin itseään ainoana realiteettina pitävä kulttuuri-ihminen. Runouden piiri ei sijaitse maailman ulkopuolella jonakin runoilijan aivojen satumaisena mahdottomuutena: tämän vastakohtana runous on totuuden ehostelematonta ilmaisua, minkä vuoksi sen täytyy karistaa itsestään kulttuuri-ihmisen luulotellun todellisuuden valheellinen kiilto. Varsinaisen luonnontotuuden ja ainoana realiteettina elehtivän kulttuurivalheen välinen vastakkaisuus muistut­ taa sitä, joka vallitsee olioiden ikuisen ytimen, olion sinänsä, ja koko ilmiömaailman välillä: ja niin kuin metafyysisesti lohduttava tragedia viittaa ilmiöiden alinomaisella perikadolla täälläolon ytimen ikuiseen elämään, samoin puhuu jo satyyrikuoron symboliikka vertauskuvallisesti tuosta alkuyhteydestä olion sinänsä ja ilmiön välillä. Modernin ihmisen paimen on pelkkä muotokuva siitä sivistyksen harhojen summasta, jota hän pitää luontona; dionyysinen kreikkalainen tahtoo totuutta ja luontoa voimallisimmallaan – hän näkee itsensä taiottavan satyyriksi. Täten virittyneenä ja valistettuna juhlii Dionysoksen palvelijain kiihkeä parvi: sen mahti muuttaa kutakin heistä heidän omien silmiensä edessä, niin että he luulevat katsovansa itseään jälleen eheytyneinä luonnonhenkinä, satyyreina. Myöhempi tragediakuoron muodostus on tämän luonnollisen ilmiön taiteellista jäljittelyä, jossa nyt kuitenkin tulee tarpeelliseksi erottaa dionyysiset katselijat dionyysisistä lumotuista. Täytyy pitää koko ajan mielessä, että attikalaisen tragedian yleisö löysi itsensä orkesterikuorosta[110], ettei pohjimmiltaan ollut olemassa mitään yleisön ja kuoron vastakohtaisuutta: sillä kaikki oli vain yhtä suurta ylevää tanssivien ja laulavien satyyrien kuoroa tai niiden, jotka antoivat satyyrien edustaa itseään. Tässä paljastuu meille Schlegelin lausuman syvempi mieli. Kuoro on »ideaalinen katsoja» siinä määrin kuin se on ainoa katselija, näyttämön näkymaailman katselija. Meille tuttu katsojien muodostama yleisö oli kreikkalaisille tuntematon: heidän teatteriensa terassirakennelmien samankeskisinä kaarina kohoavissa katsomoissa jokaiselle oli mahdollista ylenkatsoa koko ympäröivä kulttuurimaailma ja kuvitella oman kyllästetyn tarkkuuskatseensa avulla itsensä kuorolaiseksi. Tällaisen katsantokannan turvin voimme nimittää kuoroa alkutragedian primitiivisessä kehitysvaiheessa dionyysisen ihmisen itsepeilaukseksi. Prosessia ilmentää selkeimmin näyttelijä: todellista lahjakkuuttaan hän näkee silmiensä edessä häälyvän käsinkosketeltavan rooli­kuvan, jota hänen on määrä esittää. Satyyrikuoro on ennen kaikkea dionyysisen massan näky, kun taas näyttämön maailma on satyyrikuoron näky: näyn voima on kyllin suuri »todellisuusvaikutelmaa» vastaan ja kyllin suuri tekemään istumapaikoille levittäytyneiden kulttuuri- ihmisten katseen tylsäksi ja aistimattomaksi. Kreikkalaisen teatterin muodot muistuttavat yksinäistä vuoristolaaksoa: näyttämön arkkitehtuuri näyttää säteilevältä pilvikuvalta: ympäri vuorta parveilevat bakkantit katselevat sitä korkeudestaan ihanana kehyksenä, jonka keskeltä paljastuu Dionysoksen kuva. Meikäläistä oppinutta havaintoa taiteen perus­proses­ seista kutakuinkin töytii tämä taiteellinen alku­ilmiö, jonka kielellistämme tragediakuoron selitykseksi; mikään ei silti voi olla riidattomampaa kuin se, että runoilijan runoilijuuden ratkaisee yksinomaan hänen kykynsä nähdä ympärillään henkilöhahmoja, jotka elävät ja toimivat hänen edessään ja joiden sisimpään olemukseen hän pää­ see silmäämään. Modernille luonteelle ominaisen heikko­ lahjaisuuden tähden taivumme mieltämään esteettisen alkuilmiön liian mutkikkaasti ja abstraktisti. Aidolle runoilijalle metafora ei ole retorinen figuuri, vaan kor­ vaava kuva, joka häälyy hänen edessään käsitteen sijasta. Karaktääri ei ole hänelle kokoon kerätyistä yksittäisistä piirteistä yhteen sommiteltu kokonaisuus, vaan hänen silmiensä edessä lävistävän elävänä oleva persoona, joka eroaa samasta näystä maalarin edessä vain, koska se jatkuvasti elää elämistään ja toimii toimimistaan. Minkä ansiosta Homeros kuvailee niin paljon havainnollisem­ min kuin muut runoilijat? Koska hän näkee niin paljon enemmän ympärillään. Me puhumme runoudesta niin abstraktisti, sillä tapaamme olla huonoja runoilijoita kaikki tyynni. Pohjimmiltaan esteettinen ilmiö on yksinkertainen; jos vain on kyky kaiken aikaa nähdä elävää leikkiä ja elää iäti parveilevien henkien ympäröimänä, silloin on runoilija; jos vain tuntee viettymystä muunnella itseään ja antaa puheensa tulla toisista ruumiista ja sieluista, silloin on näytelmäkirjailija. Dionyysinen liikutus voi ulottaa tämän taiteellisen lahjan kokonaiseen ihmismassaan, niin että väkijoukko näkee ympärillään tuollaisen henkien parven, jonka kanssa tietää olevansa sisäisesti yhtä. Tragediakuorosta lähtevä tapahtumakulku on dramaattinen alkuilmiö: nähdä silmiensä edessä itsensä muuttuvan ja sitten toimia ikään kuin olisi astunut toiseen kehoon, toiseen henkilöhahmoon. Kuvattu prosessi avaa draaman kehityksen. Toisin kuin rapsodin kohdalla, joka ei sulaudu kuviinsa, vaan maalarin tapaan näkee ne tarkastelevin silmin itsensä ulkopuolella, tässä luovutaan yksilöydestä majoittumalla vieraaseen luonteeseen. Ja ilmiö oli tarttuvaa laatua: koko parvi tuntee itsensä samalla tavalla lumotuksi. Sen vuoksi dityrambi eroaa kaikista muista kuorolauluista. Neitsyet, jotka laakerinoksa kädessään juhlavasti vetäytyvät Apollonin temppeliin kulkuelauluaan laulaen, pysyvät omana itsenään ja säilyttävät porvarilliset nimensä; dityrambikuoro taas on kuoro muuntuvaisille, jotka unohtavat täysin porva­ rillisen menneisyytensä ja sosiaalisen asemansa: heistä tulee ajattomia jumalansa palvelijoita, jotka elävät kaikkien yhteiskuntapiirien ulkopuolella[111]. Kaikki muu helleenien kuorolyriikka on vain apollonisen yksinlaulajan suunnatonta nousua, siinä missä dityrambissa esittäytyy tiedottomien, itseään ja toisiaan muuttuneina pitävien näyttelijöiden yhteisö. Lumous on kaiken dramaattisen taiteen ennakkoehto. Lumouksessa dionyysinen hurmahenki näkee itsensä satyyrina, ja satyyrina hän taas katselee jumalaa, toisin sanoen tilansa apollonisena täyttymyksenä hän näkee omassa muuttumisessaan uuden näyn itsensä ulkopuolella. Uuden näyn myötä draama on täydellinen. Tämän käsityksen mukaan meidän on yritettävä ymmärtää kreikkalainen tragedia dionyysisenä kuorona, jonka lataus purkautuu yhä uudelleen ja uudelleen apollonisessa kuvamaailmassa. Kuoro-osuudet, jotka punoutuvat läpi tragedian, ovat tietyllä tavalla koko niin sanotun dialogin eli koko näyttämömaailman, varsinaisen draaman äidinsyli. Monissa perättäisissä purkauksissaan tämä tragedian alkuperä säteilee draamanäkyä, joka on läpikotaisin uni-ilmiötä ja sikäli luonteeltaan eeppistä, mutta toisaalta se ei dionyysisen tilan objektivointina kuvaa niinkään apollonista vapautumista näennäisyyteen, vaan päinvastoin yksilön murenemisesta ja yhtymistä alkuolevaan. Draama on näin dionyysisten tietojen ja vaikutusten apollonista aistillistamista, ja siten draamaa ja eeposta erottaa suunnaton kuilu. Kreikkalaisen tragedian kuoro, dionyysisesti liikutetun kokonaisen ihmismassan symboli, saa tässä esitetystä käsitystavastamme täyden selityksensä. Vaikka me modernin näyttämötaiteen tai oopperan asemaan tot­ tuneina emme saatakaan käsittää, kuinka kreikkalaisten traaginen kuoro voisi olla varsinaista »lava-aktia»[112] vanhempaa, alkuperäisempää ja tärkeämpää, – niin selkeästi kuin tämä käykin ilmi perinteestä – vaikkemme edelleenkään saa sointumaan tuota kuoron ratkaisevuutta ja alkuperäisyyttä yhteen sen kanssa, minkä tähden se kytkeytyy alempiin palveleviin olentoihin, ensi alkuun jopa vuohipukinkaltaisiin satyyreihin, ja vaikka näyttämön edessä oleva orkesteri jääkin meille ikuiseksi mysteeriksi, olemme nyt päätyneet näkemykseen, jossa näyttämö sekä toiminta ajatellaan pohjimmiltaan ja alkuperältään pelkkänä näkynä: ainoa »realiteetti» on juuri kuoro, joka synnyttää itsestään näyn ja puhuu siitä tanssin, sävelen ja sanan koko symboliikalla. Kuoro näkee näyssään herransa ja mestarinsa Dionysoksen ja on sen tähden ikuisesti palveleva kuoro: se näkee, kuinka sen jumala kärsii ja ihannoi itseään, eikä kuoro sen vuoksi itse toimi. Jumalaa palvelevasta asemastaan huolimatta kuoro on kuitenkin korkein, dionyysinen ilmaus luonnosta, josta se jumalan tavoin puhuu henkistyneitä oraakkelin ja viisauden sanoja: se on yhtaikaa myötäkärsivä ja viisas kuoro, joka tuo totuuden maailman sydämestä. Näin siis syntyy tuo satumainen ja niin töytäävältä näyttävä viisaan ja henkistyneen satyyrin hahmo, joka on samanaikaisesti »telmivä ihminen» jumalan vastakohtana: yhtaikaa sekä luonnon eduskuva ja luonnon vahvin vietti tai symboli että luonnon viisauden ja taiteen harjoittaja: muusikko, runoilija, tanssija, selvännäkijä samassa persoonassa. Tämän käsityksen ja myös perinteen mukaan Dionysos, varsinainen näyttämösankari ja näyn polttopiste, ei tragedian vanhimmalla kaudella ollut todella saapuvilla, se ainoastaan miellettiin käsillä olevaksi: alkuperäinen tragedia oli pelkkä »kuoro» eikä lainkaan »draama». Myö­hemmin yritettiin osoittaa jumala reaaliseksi ja esit­tää näkyhahmo kirkastavine kehyksineen jokaisen silmän nähtäväksi, mistä alkoi »draama» ahtaammassa merkityksessä. Dityrambisen kuoron tehtäväksi tuli tuolloin liikuttaa kuulijan tunnelmaa siihen pisteeseen, jossa tämä ei traagisen sankarin tullessa näyttämölle nähnyt edessään muodottomasti naamioitua ihmistä, vaan sen kanssa yht­ aikaa esiin tulevan, kuulijan omasta haltioitumisesta kum­ puavan näkyhahmon. Jos ajattelemme Admetosta, joka vatvoo juuri luotaan lähtenyttä puolisoaan Alkestista[113] riutuen henkisen havaintonsa syvyyksissä – ja jolle äkkiä näytetään kuva samanmuotoisesta ja samalla lailla liikkuvasta naisesta, jos ajattelemme hänen äkillistä vapi­ sevaa levottomuuttaan, hänen myrskyistä vertailuaan, hänen vaistomaista vakuuttuneisuuttaan – saamme analo­gonin[114] sille tuntemukselle, jonka kokee dionyysisesti liiku­tettu katsoja, kun näyttämöllä häntä kohti astelee jumala, jonka kärsimykseen hän on jo ehtinyt yhtyä. Tahattomasti katsoja on näin siirtänyt maagisena sielunsa edessä väikkyvän jumalkuvan tuohon naamioituun hahmoon ja liuottanut samalla todellisuutensa henkiolentojen epätodellisuudeksi. Tässä apollonisessa unitilassa päivämaailma verhoutuu ja silmillemme paljastuu uusi selkeämpi, ymmärrettävämpi, tarttuvampi, jos kohta varjonkaltainen ja alati muuttuva maailma. Tämän mukaisesti tunnistamme tragediassa sen läpikotaisin otteeseensa ottavan tyylivastakohdan: kieli, väri, liike, puheen dynamiikka esittäytyvät kuoron dionyysisessä lyriikassa ja toisaalta apollonisessa lavan unimaailmassa täysin toisistaan eriytyneinä ilmaisupiireinä. Apolloniset ilmiöt, joissa Dionysos objektivoi itsensä, eivät ole enää kuoromusiikin tapaan »ikuinen meri, vaihtuva kudos, hehkuva elämä»[115], eivät enää ainoastaan noita tunnettuja mutta kuviksi tihentymättömiä[116] voimia, joista henkis­ tynyt Dionysoksen palvelija vainuaa jumalan läheisyyden: nyt puhuu näyttämöltä eeppisen hahmotuksen selkeys ja lujuus, enää ei puhu Dionysos voimien kautta, vaan eeppisenä sankarina, lähestulkoon Homeroksen kielellä.

9.

Kaikki pintaan tuleva kreikkalaisen tragedian apolloni­sessa puolessa, dialogissa, näyttää yksinkertaiselta, läpinäkyvältä, kauniilta. Tässä mielessä vuoropuhelu eduskuvaa helleeniä, jonka luonne paljastuu tanssissa, koska tanssissa suurin voima on vain potentiaalista mutta liikkeen sulavuudessa ja ylväydessä paljastuvaa. Niinpä meitä yllättää Sofokleen sankareiden kielen apolloninen täsmällisyys ja kirkkaus, niin että luulemme pääsevämme saman tien katsahtamaa heidän olemuksensa sisimpään perustaan kovin ällistyneinä siitä, että tie perustuksiin on niin lyhyt. Mutta kun kerran­ kin käännämme katseemme sankarin luonteen pinnalt – pohjimmiltaan sankari on vain pimeälle seinälle heitett varjokuva eli läpeensä ilmiö – poraudumme myyttiin, joka näissä kirkkaissa heijastuksissa heittyy eteenpäin, silloin saamme äkillisen elämyksen tutun optisen ilmiön vastakohdasta. Kun yritämme vankasti tähytä aurinkoa ja käännämme pois häikäistyneen katseemme, saamme silmiimme suo­ jaksi tummia väritäpliä. Kääntäen: Sofokleen sankarien varjokuvaheijastukset, naamion apollonisuus, syntyvät välttämättä katseesta luonnon sisukseen ja kauheuteen, sädehtivät täplät tavallaan parantavat katseen, jota jul­ misteleva yö ruhjoo. Vain tässä mielessä saatamme uskoa, että tajuamme oikein vakavan ja merkittävän käsitteen »kreikkalainen seesteisyys»[117]; kun taas nykypäivänä saamme joka kolkassa ja käänteessä tavata tykkänään väärin, vaarantamattomaksi viihtymiseksi ymmärretyn seesteisyyskäsitteen. Sofokles ymmärtää kreikkalaisen näyttämötaiteen kär­sivimmän hahmon, epäonnisen Oidipuksen, jaloksi ihmi­seksi, joka on viisaudestaan huolimatta määrätty ereh­dykseen ja kurjuuteen, mutta joka lopulta suun­natto­ mien kärsimystensä kautta soveltaa itseensä maa­gista siunausvoimaa: sen vaikutus yltää jopa hänen meneh­ tymisensä ylitse[118]. Jalo ihminen ei tee syntiä, tahtoo syvällinen runoilija sanoa meille: tällaisen ihmisen toiminta voi hävittää jokaisen lain, luonnonjärjestyksen tai siveellisen maailman, koska tässä toiminnassa näyt­ täytyy korkeampi vaikutusten taikapiiri, joka perustaa uuden maailman vanhan syöstyn rau­nioille. Tämän tahtoo runoilija sanoa meille, sikäli kuin hän on samalla uskonnollinen ajattelija: runoilijana hän näyttää meille ensin ihmeellisesti sykertyneen tapahtumakulun, jonka oikaisija vähä vähältä hitaasti aukoo omaksi turmiokseen; tämän ratkaisun aitohelleeninen ilo on niin suurta, että sen myötä koko teos saa ylleen ylivertaista seesteisyyttä, joka taittaa kaikkialla kärjen tapausten kulun puistattavilta ennakkoehdoilta. Näytelmässä Oidipus Kolonoksessa koh­ taamme samaa seesteisyyttä, mutta äärettömään kirkas­ tukseensa kohonneena; kohtuuton kurjuus kohtaa ukkoa, joka jää sen valtaan puhtaasti kärsivänä ja jota vastassa seisoo ylimaallinen seesteisyys: se laskeutuu jumalsfääreistä ja vihjaa, että sankari puhtaan passiivisessa käytökses­ sään tavoittaa korkeimman aktiivisuutensa, joka ylittää reilusti hänen oman elämänsä rajat, siinä missä hänen aiemman elämänsä tietoinen pyrintö on vain ajanut hänet toimettomuuteen[119]. Näin selviää vähitellen kuolevaiselle silmälle avaamattomasti kietoutunut Oidipus-sadun tapahtumakulkusolmu – ja syvin inhimillinen ilo valtaa meidät tämän dialektiikan jumalaisen vastineen äärellä. Jos teemme tällä selityksellä oikeutta runoilijalle, voidaan toki aina kysyä, tyhjennämmekö samassa myytin sisällön: ja tässä osoittautuu, että runoilijan koko käsitys ei ole kuin tuo sama varjokuva, jonka parantava luonto heittää eteemme heti katsahdettuamme pohjattomuuteen. Isänmurhaaja Oidipus, äidinpuoliso Oidipus, sfinksi­ arvoituksenratkoja Oidipus! Mitä meille kertoo näiden kohtalokkaitten tekojen salaperäinen kolminaisuus? On olemassa ikivanha, erityisesti persialainen kansanuskomus, että viisaat maagit saattoivat syntyä vain sukurutsaisesti[120]. Arvoituksen ratkaisevaa ja äitinsä naivaa Oidipusta silmällä pitäen meidän on tulkittava: missä viisauksia puhuvien ja maagisten voimien vaikutuksesta murtuvat nykyisyyden ja tulevaisuuden lumo, yksilöitymisen jäykkä laki ja ylimalkaan luonnon varsinainen ihme, siellä on täytynyt jo olla alkusyynä suunnatonta luonnonvastaisuutta, kuten toisaalla insestiä; sillä kuinka voisi pakottaa luonnon paljastamaan salaisuutensa, ellei siten, että käy voitokkaasti sitä vastaan, toisin sanoen luonnottoman avulla? Tämän tiedon näen leimaavan tuota luotaantyöntävää kolminaisuutta Oidipuksen kohtalossa: joka ratkaisee luonnon – tuon kahtalaisen sfinksin – arvoituksen, hänen täytyy myös repiä pyhin luonnonjärjestys isänsä murhaa­ jana ja äitinsä puolisona. Myytti näyttääkin tahtovan kuis­ kata meille, että viisaus ja nimenomaan dionyysinen viisaus on luonnonvastaista iljetystä, että sen, joka tietonsa turvin syöksee luonnon tuhon ja kiellon pohjattomuuksiin, on myös itse koettava luonnon hajoaminen. »Viisauden kärki kääntyy viisasta päin: viisaus on rikos luontoa vastaan»: tuollaisia kauheita lauseita myytti huutaa meille: mutta helleeninen runoilija koskettaa kuin auringonsäde ylevää ja pelottavaa myytin memnon-patsasta, niin että se alkaa äkisti soida – sofokleista melodiaa![121] Passiivisuuden glooriaa vastaan asetan nyt aktiivisuuden gloorian, josta tarjoaa valaistusta Aiskhyloksen Prometheus. Mitä Aiskhyloksella olisi tässä sanottavanaan meille ajattelijana, mutta mitä hän runoilijana antaa meidän vain aavistella vertauksenkaltaisessa kuvassaan, sen on jo nuori Goethe osannut paljastaa oman Prometheuksensa uskalletuin sanoin: »Tässä istun ja muotoan ihmistä kuvakseni olentoa omani laista kärsimään ja itkemään nauttimaan ja iloitsemaan eikä sinusta piittaamaan kuten minä!»[122] Titaanisuuteen itsensä kiihdyttävä ihminen kamppailee oman kulttuurinsa kanssa ja pakottaa jumalat sitou­tu­ maan viisauteensa, koska hänen käsissään on olemassa­ olo ja sen rajat. Ihmeellisintä tässä Prometheus- runossa, joka pääajatuksensa mukaan on varsinainen epähurskauden hymni, on kuitenkin syvä aiskhylolai­ nen veto kohti oikeudenmukaisuutta: yhtäällä rohkean »yksilön» mittaamaton kärsimys, toisaalla jumalallinen hätä, aavistus jumalhämärästä[123], sovitukseen, kumman­ kin kärsimysmaailman metafyysiseen yhteiselämään pakot­tava mahti – kaikki tämä muistuttaa mitä väke­ vimmin Aiskhyloksen maailmankatsomuksen keski­ pisteestä ja päälauseesta, jonka mukaan jumalien ja ihmisten yläpuolella hallitsee ja vallitsee ikuinen oikeu­ denmukaisuus, Moira. Kun kohtaamme Aiskhylok­sen, joka hämmästyttävän rohkeasti asettaa olympolaisen maailman oikeudenmukaisuuden vaakaan, meidän täytyy muistaa, että syvällisen kreikkalaisen mysteereihin kuului metafyysisen ajattelun järkkymättömän luja pohja, ja että hän saattoi näin purkaa kaikki skeptiset mielihalunsa olympolaisiin. Erityisellä tavalla kreikkalainen taiteilija tunsi hämärää vastavuoroista riippuvuutta suhteissaan jumaliin: juuri Aiskhyloksen Prometheus symbolisoi tämän tunteen. Titaaninen taiteilija löysi itsestään uhman uskoa, että osaa luoda ihmisiä[124] ja vähintäänkin tuhota olympolaisia jumalia: tähän hän ylsi korkeamman viisauden avulla, josta hän joutui maksamaan ikuisen kärsimyksen hinnan. Suuren neron ihana »kykeneminen», jota vasten ikuinen kärsimyskin on vähän, taiteilijan karvas ylpeys – tämä on Aiskhyloksen runouden sisältö ja sielu, siinä missä Sofokles virittelee Oidipuksellaan pyhimyksen voittolaulun alkusoittoa. Mutta edes Aiskhyloksen myytille antama tulkinta ei mittaa sen hämmentävää kauhusyvyyttä: pikemminkin on taiteilijan nautinto tulemisesta, kaikkea pahaa uhmaava taiteellisen luomisen seesteisyys pelkkää vaaleaa pilvi- ja taivaskuvaa, joka heijastuu mustaan surun mereen. Taru Prometheuksesta on koko arjalaisen kan­ sainyhteisön alkuperäistä yhteisomistusta ja dokumentti sen syvällis-traagisesta lahjakkuudesta, eikä liene aivan epätodennäköistäkään, että tähän myyttiin sisältyy arja­ laiselle olemukselle samaa luonnehtivaa merkitystä kuin mitä syntiinlankeemusmyytillä on semiittiselle olemukselle, ja että näiden kahden myytin välillä on sama sukulaisuuden aste kuin veljen ja sisaren välillä[125]. Prometheus-myytin ennakkoehto on naiivin ihmisen tulelle[126] suoma yletön arvostus jokaisen nousevan kulttuu­ rin todellisena palladiumina[127] : mutta tuon alkuihmisen mietteissä se, että ihminen hallitsee tulta mielin määrin eikä saa sitä vain taivaan lahjana sytyttävästä salamaniskusta ja hellesään maastopalosta, oli jumalaisen luonnon vastaista rikosta ja rosvoutta. Ja niin asettaa ensimmäinen filosofinen ongelma piinallisen ratkeamattoman ristiriidan ihmisen ja jumalan välille ja siirtää sen kuin kalliolohkareen jokai­sen kulttuurin oviaukolle. Parhaan ja korkeimman, josta ihmiskunta voi tulla osalliseksi, se saavuttaa kamppailun ja rikoksen kautta, mikä johtaa kokonaiseen kärsimysten ja huolien tulvaan, jolla loukatut taivaalliset ajavat jaloa korkeammalle koet­tavaa ihmissukua takaisin kotiin: katkera ajatus, joka rikokselle annetun arvon tähden käy harvinaisella tavalla vasten semiittistä syntiinlankeemusmyyttiä: siinä ute­liaisuus, valheellisuus, vedätettävyys, himokkuus, lyhyesti sanoen kokonainen sarja etupäässä naispuolisia mielen­liikutuksia katsotaan pahan alkuperäksi. Arjalaista mieltämistä leimaa ylevä tapa pitää aktiivista syntiä varsinaisena prometeaanisena[128] hyveenä: tässä keksitään pessimistisen tragedian eettinen pohja: inhimillisen pahan oikeutus, ja samalla inhimillisen syyllisyyden pohja: kärsimyksen rangaistus. Olioiden olemuksessa sijaitseva paha – jota arjalainen ei välitä saivarrella pois mietteis­tään – maailman sydämessä sijaitseva ristiriita paljastuu erilaisten maailmojen limittymisenä, esimerkiksi jumalaisen maail­ man ja inhimillisen maailman sekaantumisena, jossa jokainen on oikeassa yksilönä, mutta jokainen yksilö kärsii yksilöitymisestään. Kun yksilö kiskoutuu sankarillisesti yleiseen, kun hän koettaa irrottautua yksilöitymisen lumouksesta ja olla itse yksi ja ainoa maailmanolemus, hän kärsii sisällään olioissa piilevää alkuristiriitaa, hän rikkoo ja kärsii. Siksi ymmärtävät arjalaiset rikoksen mieheksi ja semiitit synnin naiseksi, niin että alkurikos lähti miehestä, alkusynti naisesta. Noitakuoro ei turhaan kerro: »ei pidä olla turhan tarkkaavainen tuhannen askelta tarvitsee nainen mutta vaikka kiirehtisi kukaties yhdellä loikalla samaan entää mies»[129] Joka ymmärtää Prometheus-tarun sisimmän ytimen – nimittäin titaanisesti pyrkivälle yksilölle määrätyn rikok­sen välttämättömyyden – hänen täytyy myös saman tien tuntea tämän pessimistisen mieltämistavan epäapollonisuus; sillä Apollon tahtoo rauhoittaa yksilöitä juuri sillä tavoin, että hän vetää heidän välilleen rajalinjat ja muistuttaa heitä alituisin itsetuntemuksen ja kohtuuden vaatimuksin näistä rajoista pyhimpinä maailman lakeina. Jotta apolloninen taipumus ei olisi jäykistänyt muotoa egyptiläiseksi kulmikkuudeksi ja kylmyydeksi, eikä merenkäynti pysähtynyt yksittäisille aalloille ennalta annettuihin liikeradan ja toimialueen säädöksiin, dionyy­ sinen nousuvesi runteli aika ajoin koko tuon pienen pii­ rin, johon yksipuolisen apolloninen »tahto» yritti sulkea helleeniyden. Kuten Prometheuksen titaaniveli Atlas otti harteilleen maapallon, dionyysisyyden yhtäkkiä hyökyvä tulva ottaa harjalleen yksilöiden yksittäiset pienet aallonhuiput. Tämä titaaninen tunku päästä kaikkien yksilöiden Atlakseksi näitä leveillä harteillaan yhä korkeammalle ja yhä etäämmäksi kannatellen yhdistää prometeaanista ja dionyysistä. Aiskhyloksen Prometheus on tässä tarkastelussa dio­ nyysinen naamio, kun taas mainituissa syvissä oikeu­­ denmukaisuuden vedoissaan Aiskhylos paljastaa oival­ tavalle, että hän periytyy isän puolelta Apollonista, yksilöitymisen ja oikeudenmukaisuusrajojen jumalasta. Ja näin voitaisiin ilmaista Aiskhyloksen Prometheuksen kaksoisolemus, sen samanaikainen dionyysinen ja apolloninen luonne, käsitteellisellä kaavalla: »Kaikki käsillä oleva on oikeudenmukaista ja epäoikeudenmukaista ja kummassakin yhtäläisesti oikeutettua.» Siinä sinulle maailma! Siinä ainoa maailma![130] –

10.

Kiistaton perinne kertoo, että kreikkalainen tragedia käsitteli vanhimmassa muodossaan pelkkää Dionysoksen kärsimystä ja että pitkään Dionysos oli myös ainoa näyttämösankari. Mutta yhtä varmasti voidaan katsoa, että Euripideeseen saakka Dionysos ei ollut lakannut olemasta traaginen sankari, vaan että kaikki kreikkalaisen näyttämötaiteen kuuluisat hahmot Prometheuksesta Oidipukseen ja muihin olivat ainoastaan alkuperäisen Dionysos-sankarin naamioita. Noiden maineikkaiden hahmojen usein ihmetelty tyypillinen »ideaalisuus» perus­ tuu olennaisesti siihen, että naamioiden taakse kätkeytyi jumaluus. Ties kuka on otaksunut, että kaikki yksilöt ovat yksilöinä koomisia ja siten epätraagisia[131]: tästä voisi pää­ tellä, että kreikkalaiset eivät ylimalkaan olisi kestäneet yksi­ löitä näyttämöllä. Itse asiassa näin he näyttävät kokeneen­ kin: kuinka tuo Platonin erottelu ja arvottelu »idean» hyväksi »idolin» tai eduskuvan tappioksi[132] istuukaan niin tiukasti helleenisessä olemuksessa. Filosofin oppisanasto auttaa meitä puhumaan hel­ leenisen näyttämön traagisista henkilöhahmoista: ainoa tosiaan todellinen Dionysos ilmenee hahmojen moneudessa, kamppailevan sankarin naamiossa, ja kietoutuu samalla yksilötahdon verkkoon. Ilmestyvän jumalan tapa puhua ja toimia muistuttaa erehtyvää, pyrkivää, kärsivää yksilöä: ja että hän ylipäänsä ilmenee näin eeppisen täsmällisesti ja selkeästi, siitä on kiittäminen Apollonia, unentulkitsijaa, joka tuon vertauskuvallisen ilmestymisen avulla tulkitsee kuorolle sen omaa dionyysistä tilaa. Tosiasiassa sankari on kuitenkin mysteerien kärsivä Dionysos-jumala, joka kokee itsessään yksilöitymisen kärsimyksen. Ihmeelliset myytit kertovat, kuinka hän poikasena joutui titaanien kappaleiksi repimäksi ja kuinka häntä tässä tilassa kunnioitettiin Zagreuksena[133]: tämä vihjaa, että kappaleiksi repiminen, varsinainen dionyysinen kärsimys, on samaa kuin muuttuminen ilmaksi, vedeksi, maaksi ja tuleksi, että meidän olisi siis pidettävä yksilöitymisen olotilaa kaiken kärsimyksen lähteenä ja alkuperänä, jonakin itsessään hylättävänä. Dionysoksen naurusta syntyivät olympolaiset jumalat ja hänen kyynelistään ihmiset. Kappaleiksi revityn jumalan olemassaolossaan Dio­ nysoksella oli julman villiintyneen henkiolennon ja lem­ peän lauhkean hallitsijan kaksoisluonne. Palvojat toivoivat Dionysoksen jälleensyntymää, jonka saatamme nyt aavis­ tuksenomaisesti käsittää yksilöitymisen lopuksi: tämä tuleva kolmas Dionysos kirvoitti palvojien pauhaavan riemulaulun. Ja vain tästä toivosta nousi ilon pilkahdus rikki revityn, yksilöiksi pirstotun maailman kasvoille: kuten myytti asian kuvallistaa ikuiseen suruun vajonneella Demeterillä[134], joka iloitsee jälleen, vasta kun hänelle kerrotaan, että hän voisi vielä kerran kantaa ja synnyttää Dionysoksen. Näissä havainnoissa meillä on jo koossa syvällisen ja pessimistisen maailmankatsomuksen kaikki ainesosat ja samalla tragedian mysteerioppi: perustietous kaiken käsillä olevan ykseydestä, yksilöitymisen pitäminen pahan alkusyynä, taide iloisena toiveena yksilöitymisen lumouksen murtumisesta, ounasteluna jälleen eheytyneestä ykseydestä. –Aiemmin on vihjattu, että homeerinen epiikka on olympolaisen kulttuurin runoutta, jolla tuo kulttuuri juhli ja lauloi voittoaan titaanien taisteluiden kauheuksista. Traagisen runouden ylivertaisen mahtavasta vaikutuksesta homeeriset myytit syntyvät nyt uudelleen ja näyttävät sielunvaelluksellaan, että tällä välin on entistä syvällisempi maailmankatsomus kukistanut olympolaisen kulttuurin. Uhma­kas titaani Prometheus on ilmoittanut olympolaiselle kiusan­hengelleen, että sen herruus on suuressa vaarassa, ellei se liittoudu hänen kanssaan oikeaan aikaan. Aiskhylokselta tun­nemme säikähtäneen, loppuaan pelkäävän Zeuksen liiton titaanin kanssa. Näin varhaisempi titaanien aika tuodaan takaisin Tartaroksesta[135] päivänvaloon. Villin ja alastoman luonnon filosofia katsoo ylhäällä tanssivia homeerisen maailman myyttejä verhotuin kasvoin: nämä kalpenevat, kavahtavat jumalattaren salamoivaa sil­ mää – kunnes ne pakottavat dionyysisen taiteilijan mahta­ van nyrkin[136] palvelemaan uutta jumaluutta. Dionyysinen totuus valtaa myytin koko alan omien tietojensa symbolii­ kaksi ja ilmaisee nämä osin tragedian julkisessa kultissa, osin salaisessa dramaattisten mysteerimenojen vietossa, mutta aina vanhoihin myytteihin verhottuna. Mikä voima vapautti Prometheuksen korppikotkien kynsistä ja muunsi myytin dionyysisen totuuden edistäjäksi? Se oli musiikin herakleenvoima[137]: sellaisena kuin se tragediassa korkeimman ilmentymänsä tavoittaneena pystyi tulkit­ semaan myyttiä uudelleen syvällisen merkittävästi, kuten olemme jo edellä luonnehtineet musiikin mahtavinta kykyä. Sillä jokaisen myytin osana on vähitellen ajautua jonkin historiallisesti oletetun todellisuuden kapeikkoihin ja päätyä siihen, että jokin myöhempi ajankohta his­ toriallisine vaateineen käsittelee sitä kertaluontoisena tosiasiana: ja kreikkalaiset olivat jo täyttä päätä lei­ maamassa koko myyttistä nuoruudenuntaan terävästi ja mielivaltaisesti historiallis-pragmaattiseksi kertomukseksi nuoruudestaan. Tällä tavoin nimittäin uskonnot tapaavat kuolla sukupuuttoon: kun jonkin uskonnon myyttiset ennakkoehdot systematisoidaan oikeauskoisen dogmaat­ tisuuden ankaralla ymmärryksen silmällä historiallisten tapahtumien valmiiksi yhteistulokseksi ja kun aletaan sitten ahdistettuna puolustaa myyttiä uskomisen väärtinä kuitenkin kaiken aikaa sen luonnollista edelleen elämistä ja kasvamista vastaan rimpuillen, kun toisin sanoen tunne myyttiä kohtaan kuolee pois ja sen tilalle astuu historiallisille perustuksille pystytetyn uskonnon vaade. Sukupuuttoon kuoleva myytti tarttuu silloin dionyysisen musiikin uudestisyntyneeseen suojelushenkeen: ja sen käsissä myytti kukoistaa vielä kerran, sävyin, joita se ei ole koskaan aikaisemmin näyttänyt, tuoksuin, jotka herättävät kaipaavan aavistuksen metafyysisestä maailmasta. Vihoviimeisen loistonsa jälkeen kukka kuihtuu, sen lehdet lakastuvat ja pian hätyyttävät antiikin pilkalliset Lukianokset [138] kaikkien tuulien riepottelemaa, värinsä menettänyttä ja runneltua. Tragedioitse myytti tavoittaa syvimmän sisältönsä, ilmaisuvoimaisimman muotonsa; vielä kerran se kohottautuu kuin haavoitettu sankari, jonka silmässä leimuavat voiman kohtuuttomuuden ja kuolevan viisaan rauhan viimeiset mahtavat liekit. Mitä tahdoitkaan, rötöstävä Euripides, kun yritit pakottaa kuolevan vielä kerran orjapalvelukseesi? Kuoleva kuoli väkivaltaisen käden kautta: ja nyt sinä tarvitsit jäljitellyn, naamioidun myytin, joka Herakleen apinan tapaan osasi prameilla vain vanhalla loistolla. Ja niin kuin sinuun kuoli myytti, sinuun kuoli myös musiikin henki: ahnain ottein ryöväsit kaikki musiikin puutarhat, muttet saanut muuta aikaan kuin jäljiteltyä, naamioitua musiikkia. Ja koska sinä hylkäsit Dionysoksen, sinut hylkäsi Apollon; ota kiinni kaikki hänen kärsimyksensä ja sulje ne omaan piiriisi, teroita ja hio sankariesi puheet sofistisen dialektiikan mukaisiksi – eivät sinun sankariesi intohimot ole muuta kuin jäljiteltyä, naamioitua intohimoa, eivätkä he puhu kuin jäljiteltyä, naamioitua puhetta.

11.

Kreikkalainen tragedia hävisi toisin kuin sen vanhat sisartaiteenlajit: se kuoli itsemurhaan, ratkaisuttoman konfliktin seurauksena, siis traagisesti, kun taas nuo kaikki muut kohtasivat kauniimman ja rauhallisemman kuoleman. Jos nimittäin onnelliseen luonnontilaan kuuluu ero elämästä kouristuksitta hyvin jälkeläisin, tähän sopivat useimpien ammoisten taidelajien kohtalot: ne hiipuivat hitaasti, näkivät kuolevan katsantonsa edessä kauniin jälkikasvunsa ja kohottivat urhealla eleellä päänsä pystyyn. Sitä vastoin kreikkalaisen tragedian kuolemasta sai alkunsa suunnaton, kaikkialla syväksi koettu tyhjyys; niin kuin kerran Tiberiuksen aikaan kreikkalaiset merimiehet kuulivat autiolla saarella vavistavan huudon »Suuri Pan on kuollut»[139]: niin kajahteli nyt kivulias valitushuuto halki helleenisen maailman: »Tragedia on kuollut! Sen myötä on koko runous menetetty! Pois tieltä kavennetut, ohennetut hännystelijät! Painukaa Hadekseen, syökää itsenne kylläisiksi vanhojen mestareitten murusista!» Kun kuitenkin jo kukoisti uusi taiteenlaji, joka vieläpä kunnioitti tragediaa edeltäjättärenään ja opettajatterenaan, havaittiin[140] yleiseksi kauhistukseksi, että piirteet, jotka se oli perinyt äidiltään, olivat tämän pitkän kuolinkamppailun ajalta. Tragedian päiviltä päästämisessä huhki Euripides; ja tuo seuraava taiteenlaji tunnetaan nimellä uusi attikalainen komedia. Siinä eli edelleen tragedian suvustaan huonontunut muoto, muistomerkkinä siitä, miten vaivalloisesti ja väkivaltaisesti tragedia erkani elämästä. Tämä asiayhteys tekee käsitettäväksi intohimoisen mieltymyksen, jota uudemman komedian kirjoittajat tunsivat Euripidesta kohtaan; ei enää oudoksutakaan Filemonin toivomusta tulla hirtetyksi vain siksi, että voisi etsiä Euripidesta manalasta, kunhan saattaisi olla vakuuttunut ymmärryksen säilymisestä kuoleman jälkeen[141]. Jos nyt kuitenkin tahtoo kaikkein lyhimmin, vailla tyhjentävän esityksen vaateita kuvata sitä, mikä yhdistää Euripidesta sekä Menandrosta[142] ja Filemonia, ja sitä, miksi Euripides vaikutti niin kuohuttavan esikuvallisesti, silloin riittää, kun toteaa, että hän toi katsojan näyttämölle. Joka on saanut tietoonsa, mistä aineksista Euripidesta edeltävät prometeaaniset traagikot muodostivat sankarinsa ja kuinka kaukana heidän päämääristään oli ajatus tuoda todellisuudelle uskollinen naamiohahmo näyttämölle, hän on myös selvillä Euripideen pyrkimyksen koko poikkeavuudesta. Arkielämän ihminen työntyi hänen lävitsensä katsomotilasta lavalle, peili, jossa ennen saivat ilmaisunsa vain suuret ja uljaat piirteet, heijasti nyt piinallista uskollisuutta myös luonnon epäonnistuneille juonteille. Odysseus, vanhemman taiteen tyypillinen helleeni, vajosi uudempien runoilijoiden käsissä oitis graeculus-hahmoksi, jonka tehtäväksi dramaattisen mielenkiinnon keskipisteessä tuli vastedes esittää hyväntahtois-veijarimaista kotiorjaa[143]. Minkä Euripides laskee ansiokseen Aristofaneen näytelmässä Sammakot [144], että traaginen taide vapautui hänen kotikonsteillaan pompöösistä pönäkkyydestään, sen voi jäljittää hänen omista traagisista sankareistaan. Katsoja näki ja kuuli nyt olennaisin osin kaksoisolentonsa euripidelaisessa näyttämötaiteessa ja iloitsi, että se osasi puhua niin hyvin. Eikä ilo tähän jäänyt. Aiskhyloksen kilpailijaksi esittäytyneeltä Euripideelta opittiin puhu­ mista: kansa oppi puhumaan kaikkien taiteen sääntöjen mukaisesti ja havainnoimaan, neuvottelemaan ja päät­ telemään mitä sukkelimmin sofistikaatioin. Julkisen kie­ lenkäytön käänteellään Euripides mahdollisti uuden komedian. Tästä lähin ei enää ollut mikään salaisuus, miten ja millä lausumilla jokapäiväisyys saattoi astua näyttämölle. Porvarillinen keskinkertaisuus, jonka varaan Euripides rakensi kaikki poliittiset toiveensa, sai näin sanallisen asunsa, kun sitä aiemmin oli kielen määrännyt tragediassa puolijumala ja komediassa juopunut satyyri tai puoli-ihminen. Ja näin nousi aristofaaninen Euripides suosionsa huipulle esittämällä yleistä, kaikille tuttua ja arkipäiväistä elämää ja toimintaa, minkä arviointiin pystyi kuka hyvänsä. Kun koko ihmismassa nyt filosofoi, hallitsi ennenkuulumattomalla älykkyydellä maata ja omaisuutta ja ajoi asioitaan, oli tämä Euripideen ansiota ja kertoi hänen kansaan ymppäämänsä viisauden onnistumisesta. Täten valmistellun ja valistetun väkijoukon puoleen sai sitten kääntyä uusi komedia, jolle Euripides oli ollut tavallaan kuoronjohtajana; tällä kertaa vain kuoron täy­ tyi harjoittaa katsojaa. Heti kun katsoja oli oppinut laula­ maan euripidelaisessa sävellajissa, kohosi uusi šakkipelin kaltainen näytelmän lajityyppi, uusi komedia toistuvine nokkeluuksien ja iskevyyksien riemuvoittoineen. Mutta kuoronjohtaja Euripidesta ylistettiin lakkaamatta: olisi itsemurhattu keinona saada oppia häneltä lisää, ellei olisi tiedostettu, että traagikot olivat yhtä kuolleita kuin tragediakin. Helleenit olivat tragedian kuoltua luopuneet uskostaan omaan kuolemattomuuteensa, ei siis ainoastaan uskostaan ideaaliseen menneisyyteen vaan myös uskostaan ideaaliseen tulevaisuuteen. Tunnetun hautakirjoituksen sanat »ukkona hyvä- ja harhauskoinen»[145] sopivat myös vanhaan helleenisyyteen. Korkeimmiksi jumaluuksiksi kohosivat silmänräpäys, vitsi, kevytmielisyys, oikku; viides sääty, orjasto, nousi herruuteen ainakin mielenlaatuna, ja jos nyt enää puhuttiin »kreikkalaisesta seesteisyydestä», tarkoitti se orjan seesteisyyttä, orjan, jolla ei ollut painavia vastuita, suuria tavoitteita eikä tiedossaan mitään nyky­ hetkeä arvokkaampaa menneisyyttä tai tulevaisuutta. Tämä näennäinen »kreikkalainen seesteisyys» närkäs­ tytti voimakkaasti neljän ensimmäisen kristillisen vuosi­ sadan syvällisiä ja pelottavia luonteita: heistä tämä nais- mainen pako vakavuuden ja kauhun tieltä, tämä hei­veröinen tyytyminen mukavaan mielihyvään ei ollut yksinomaan inhottavaa, vaan se kuului suorastaan anti­kristilliseen ajatustapaan. Ja heidän vaikutuksekseen on luettava se, että vuosisatoja elänyt näkemys antiikin Krei­kasta tarrautui likimain herpaantumattoman sitkeästi kiinni tuohon vaaleanpunaiseen seesteisyyden sävyyn – ikään kuin kuudetta vuosisataa ei olisi koskaan ollutkaan tragedian syntyineen, mysteereineen, ei Pythagorasta eikä Herakleitosta[146], ikään kuin olemassakaan ei olisi ollut suuruuden kauden taideteoksia, jotka sentään – kukin kohdaltaan – tarvitsivat toisenlaisen selitysperustan kuin mitä tarjosivat ukkoutunut ja orjamainen täälläolon ilo ja seesteisyys, jotka vihjasivat olemassaolonsa pohjautuvan johonkin täysin muunlaiseen maailmankatsomukseen. Kun väitetään, että Euripides toi katsojan näyttämölle samalla pätevöittäen tämän todella ensimmäistä kertaa arvostelemaan draamaa, näyttää siltä kuin vanha traa­ ginen taide olisi pääsemättömissä virheellisessä suh­ teessaan katsojaan: houkuttaisi ylistää Euripideen radikaalia suuntausta taideteoksen ja yleisön suhteen kääntämiseksi etevänä parannuksena sitten Sofokleen. Mutta »yleisö» on pelkkä sana eikä ollenkaan samana omana itsenään pysyvä suure. Miksi taiteilija pitäisi velvoittaa mukautumaan voimaan, jonka vahvuus riippuu lukumäärästä? Ja jos hän tuntee olevansa lahjoiltaan ja tavoitteiltaan jokaisen yksittäisen katsojan yläpuolella, kuinka kummassa hänen nyt pitäisi kunnioittaa kaikkien näiden itseään heikompien kykyjen kokonaisilmaisua enemmän kuin suhteellisesti lahjakkainta yksittäistä katsojaa? Tosiasiassa kukaan kreikkalainen taiteilija ei kohdellut yleisöään ajan pitkään Euripidesta yli­ mielisemmin ja itseriittoisemmin: silloinkin kun ihmis­ massat lankesivat hänen jalkojensa juureen, hän löi ylevän uhmakkaasti päin naamaa omaa suuntaustaan, jolla oli kääntänyt massat puolelleen. Jos tällä nerolla olisi ollut pienintäkään kunnioitusta publicumin pandemoniumia[147] kohtaan, hän olisi luhistunut epäsuosionsa nuijaniskuista kauan ennen uransa puoliväliä. Tämä pohdiskelu näyttää, että lausumamme Euri­ pideesta katsojan näyttämölle tuojana ja katsojan arvos­ telukykyiseksi koulijana, oli vasta alustavaa laatua, ja että meidän on päästävä syvempään ymmärrykseen hänen pyrinnöstään. Yleisesti tunnetaan, kuinka Aiskhylos ja Sofokles nauttivat elinaikanaan ja pitkään kuolemansa jälkeen suurta kansansuosiota ja kuinka siis on näiden kahden Euripideen edeltäjän kohdalla turha puhua epäsuhdasta taideteoksen ja yleisön välillä. Mikä ajoi lahjoiltaan rikkaan ja hellittämättömästi luomistyöhön työntyneen taiteilijan niin väkivaltaisesti pois tieltä, jonka yllä sädehti suurten runoilijanimien aurinko ja kansansuosion pilvetön taivas? Mikä eriskummallinen huoli katsojista käänsi hänet katsojaa vastaan? Kuinka hän saattoi yleisöä kohtaan tuntemastaan liian suuresta arvostuksesta – halveksia yleisöään? Euripides kyllä tunsi itsensä – tässä arvoituksen rat­ kaisu – runoilijana massaa ylivertaisemmaksi, mutta ei kuitenkaan kahta katsojaansa ylhäisemmäksi: väkijoukon hän vei näyttämölle, mutta noita kahta katsojaansa hän ihaili kaiken taiteensa ainoina arvostelukykyisinä tuo­ mareina ja mestareina. Näiden ojennuksia ja muistu­tuksia seuraten hän siirsi kokonaisen aistimusten, into­himojen ja kokemusten maailman, joka tähän asti oli asettunut jokai­ seen juhlanäytäntöön katsomon pen­keille näkymättö­mäksi kuoroksi, suoraan omien näyttämösankariensa sielui­hin. Hän antoi kummankin vaatimuksille myöten, vain hei­ dän äänissään hän kuuli luomisestaan yhtä hyvin pätevän tuomion kuin voittoa toivottavan kannustuksenkin, samaan aikaan kun hän näki tulevansa kerta toisensa jälkeen yleisönsä väärin arvioimaksi. Näistä kahdesta katsojasta toinen on – Euripides itse, Euripides ajattelijana eikä runoilijana. Hänestä voisi sanoa, että niin kuin Lessingillä[148] hänen kriittinen lahjakkuutensa jatkuvasti hedelmöitti hänen tuottavaa taiteellista oheisviettiään, jollei suorastaan ollut sitä syn­ nyttänyt. Tämä lahja, kriittisen ajattelunsa koko kirkkaus ja ketteryys mukanaan Euripides oli istunut teatterissa ja ponnistellut pystyäkseen tunnistamaan suurten edeltä- jiensä mestariteokset kuin väreiltään samentuneet maa­laukset veto vedolta, viiva viivalta. Ja tässä häntä kohtasi se, mikä ei yllätä aiskhylolaisen tragedian syviin salaisuuksiin vihittyä: hän huomasi jokaisessa vedossa ja jokaisessa viivassa jotakin yhteismitatonta, tiettyä pettävää täsmällisyyttä ja samalla arvoituksellista syvyyttä, suoranaista taustan loputtomuutta. Selkeimmässäkin hah­mossa oli aina jotakin komeettamaista, joka näytti viittaavan epävarmaan, valaisemattomissa olevaan[149]. Draa­­man rakenteeseen, etenkin kuoron merkitykseen, osui sama kahtalainen valo. Ja kuinka epäilyttäväksi Euripideen mielestä jäikään vastaus eettisiin ongelmiin! Kuinka arveluttavasti käsiteltiinkään myyttejä! Kuinka vinosti jakautuivatkaan onni ja epäonni! Jo vanhempien tragedioiden kieli töyti Euripidesta arvoituksellisuudessaan; erityisesti hän löysi liial­lista mahtipontisuutta yksinkertaisissa suhteissa, lii­kaa troop­ peja[150] ja suunnattomuuksia hahmojen vaati­mat­tomuuteen nähden. Niin hän istui teatterissa levottomasti tuumien, ja hän, katsoja, myönsi itselleen, ettei hän ymmärtänyt suuria edeltäjiään. Jos hänelle kuitenkin oli ymmärrys kaiken nauttimisen ja luomisen varsinainen juuri, hänen täytyi kysyä ja katsoa ympärilleen, josko kukaan ajatteli samoin ja myönsi yhteismitattomuuden. Mutta enemmistöllä ja sen mukana parhailla yksilöillä oli tarjota hänelle pelkkää epäuskoista naurua; kukaan ei vain osannut selittää hänelle, miksi hänen aprikointinsa ja vastalauseensa suurten mes­tarien äärellä osuivat oikeaan. Ja tässä kivuliaassa tilassa hän löysi toisen katsojan, joka ei käsittänyt eikä siksi arvostanutkaan tragediaa. Liittoutumalla hänen kans­saan Euripides uskalsi esiin yksinäisyydestään aloit­ tamaan suunnattoman kamppailun Aiskhyloksen ja Sofokleen taideteoksia vastaan – ei kiistakirjoituksin, vaan dramatistina, joka asetti perinnettä vastaan oman mielteensä tragediasta.

12.

Ennen kuin kerromme tuon toisen katsojan nimen, viivähdämme tuokioksi muistelemaan aiemmin kuvailtua kahtalaisuuden ja yhteismitattomuuden vaikutelmaa Aiskhyloksen tragedioissa. Ajatelkaamme vieraan­tumis­tamme tragedian kuorosta ja traagisesta sankarista: emme osanneet saattaa niitä sointumaan yhteen sen enempää omien tottumustemme kuin perinteenkään kanssa– ennen kuin keksimme tuosta kaksinkertaisuu­desta itsensä kreikkalaisen tragedian alkuperän ja olemuk­sen, joka oli ilmausta kahdesta toisiinsa kutoutuneesta taidevietistä, apollonisesta ja dionyysisestä. Alkuperäisen ja kaikkivoivan dionyysisen ainesosan erottaminen tragediasta ja sen jälleenrakentaminen puh­ taasti uuteen uskoon epädionyysisen taiteen, tottumuk­ sen ja maailmankatsomuksen varaan – tällaiseksi Euripideen pyrintö paljastuu meille nyt kirkkaassa va­lais­-tuk­sessa. Elämänsä illassa Euripides itse esitti aikalaisilleen myytin muodossa mitä selkeimmin kysymyksen oman tendenssinsä arvosta ja merkityksestä. Tarvitaanko lopultakaan dionyysisyyttä? Eikö se pitäisi väkivalloin juuria helleenisestä maaperästä? Taatusti, vastaa meille runoilija, jos se vain olisi mahdollista: mutta Dionysos- jumala on liian mahtava; ymmärryksekkäinkin vastustaj – kuten Penteus näytelmässä Bakkhantit – joutuu pahaa aavistamatta hänen lumoukseensa ja liikkuu siitä pitäen sen kohtalokkaassa vallassa. Kahden vanhan jäärän, Kadmuksen ja Teiresiaksen[151], arvostelma näyttää olevan sama kuin ukkoutuneen runoilijan oma arvostelma: älykkäimmä yksilön pohdiskelu ei kumoa vanhaa kansanperinnettä, ikuisesti sikiävää Dionysoksen palvontaa, vaan sen avulla käy päinsä osoittaa noille ihmeellisille voimille vähintäänkin diplomaattisen varovaista osanottoa: missä nyt tietenkin saattaa aina sattua, että jumala ei ihastukaan haaleasta suopeudesta ja muuttaa moiset diplomaatit – kuten Kadmuksen – lohikäärmeiksi. Tämän kertoo meille runoilija, joka koko pitkän elämänsä vastusti Dionysosta sankarillisin voimainponnistuksin – ja joka lopulta glorifioi Dionysoksen vastustajan ja katkaisi oman lentoratansa itsemurhaan, kuten huimaantunut, joka vain päästääkseen häiritsevästä, kestämättömäksi yltyvästä kurimuksesta heittäytyy alas tornista. Bakkanttitragedia on vastalause Euripideen oman pyrinnön toteutettavuutta vastaan; ah, ja se oli jo toteutettu! Ihme oli tapahtunut: kun runoilija huusi vastaan, hänen pyrintönsä oli jo voittanut. Dionysos oli jo hätistetty tragedian näyttämöltä ja nimenomaan Euripideen läpi puhuneen demonisen mahdin ansiosta. Euripideskin oli tietyssä mielessä pelkkä naamio: jumaluus, joka puhui hänen kauttaan, ei ollut Dionysos, eikä Apollonkaan, vaan aivan vastasyntynyt henkiolento nimeltään Sokrates. Uusi vastakohta oli syntynyt, dionyysinen ja sokraattinen, ja täm vastakohta hävitti kreikkalaisen tragedian taideteoksen. Ehkä Euripides yritti lohduttaa meitä vastalauseellaan, mutta onnistumatta: ihanin temppeli oli raunioina; mitä hyötyä meille saattoi olla hajottajan tuskanhuudosta tai siitä, että hän myönsi temppelin olleen kaikista kauneimman? Ja että Euripides itse muuttui kaikkien aikojen taidetuomareiden rankaisemana lohikäärmeeksi – ketä mahtaisi tyydyttää tällainen surkea korvaus? Lähestykäämme nyt tuota sokraattista pyrintöä, jolla Euripides haastoi ja voitti aiskhylolaisen tragedian. Mikä ylimalkaan saattoi olla maalina – näin täytyy meidän nyt kysyä – Euripideen tavoitellessa tragedialle perustaa yksinomaan epädionyysisyydestä, sen toteutuksen korkeimmasta ideaalisuudesta? Mikä draaman muoto jäi enää jäljelle, kun se ei syntynyt musiikin syntysylistä, tuosta salamyhkäisestä dionyysisyyden kaksoisvalosta? Ainoastaan dramaattinen epiikka, jonka apollonisella taidealueell traaginen vaikutus on varmasti tavoittamattomissa. Tässä ei puututa esitettyjen tapahtumien sisältöön; haluaisinkin väittää, että Goethen olisi ollut mahdotonta tehdä suunnittelemaansa Nausikaahan[152] sisältyvästä idyllisen olennon itsemurhasta – josta piti koostuman viides näytös – traagisesti liikuttavaa; niin tavaton on eeppis - apollonisen väkivalta, että se taikoo omien silmiemme edessä kauheimmatkin asiat näennäisyyden nautinnolla ja vapautuksella näennäisyyteen. Dramaattisen eepoksen kirjoittajalta onnistuu kuviinsa sulautuminen yhtä huonosti kuin eeppiseltä rapsodilta: hän pysyy alati rauhallisen liikuttumattomana, silmät suurina katsovana havaintona, joka näkee kuvat itsensä edessä. Näiden dramatisoitujen eeposten näyttelijä pysyy syvimmiltään rapsodina; sisäisen uneksimisen innoitus seuraa kaikkia hänen toimiaan, niin ettei hänestä koskaan tule täyttä näyttelijää. Kuinka nyt sitten tämä apollonisen draaman ihanne suhteutuu euripidelaiseen kappaleeseen? Niin kuin suh­ tautuu vanhan ajan juhlarapsodiin tuo nuorempi rapsodi, joka kuvaa olemustaan Platonin dialogissa Ion: »Kun sanon jotakin surullista,silmäni täyttyvät kyynelistä; vaan jos sanon jotakin kauheaa ja vastenmielistä, silloin nousee tukkani pelosta pystyyn ja sydämeni pamppailee.»[153] Tässä emme enää pane merkille mitään tuosta eeppisesta kadotettuu­ desta näennäisyyteen, todellisen näyttelijän affektitto­masta viileydestä, joka juuri toiminnan tuoksinassa oli pelk­kää näennäisyyttä ja näennäisyyden nautintoa. Euripides on pamppailevasydäminen näyttelijä, jonka tukka on nous­sut pystyyn; sokraattisena ajattelijana hän laatii suunni­telman toteuttaakseen sen intohimoisena näyttelijänä. Puh­das taiteilija hän ei ole luonnosteluissaan sen paremmin kuin toteutuksissaan. Sen vuoksi euripidelainen draama on yhtaikaa viileää ja tulista, se taipuu yhtä hyvin jähme­tyk­ seen kuin karrelle palamiseenkin; sille on mahdo­tonta saavuttaa epiikan apollonista vaikutusta ja toisaalta se on irtautunut dionyysisistä ainesosista, joten voidakseen vaikuttaa edes jotenkin se tarvitsee uusia liikuttamisen välineitä noiden kahden ainoan taidevietin, apollonisen ja dionyysisen, ulkopuolelta. Nämä yllytyskeinot ovat viileän paradoksaaliset ajatukset – apollonisten havaintojen sijaan – ja tuliset affektit – dionyysisten hurmaantumisten sijaan – ja ne ovat nimenomaan mitä realistisimmin jäljiteltyjä, taiteen eetterissä liottamattomia ajatuksia ja affekteja. Kun nyt olemme saaneet sen verran tietoomme, että Euripideen ei onnistunut perustaa draamaa yksinomaan apollonisuuden varaan, että hänen epädionyysinen ten­ denssinsä harhautui paremminkin naturalistiseen ja epä­taiteelliseen suuntaan, meidän tulee seuraavaksi astua lähemmäksi esteettisen sokratismin olemusta; sen ylin laki kuuluu kutakuinkin seuraavasti: »Ollakseen kaunista täytyy kaiken olla ymmärrettävää.» Se rinnastuu toiseen sokraattiseen lauseeseen: »Ainoastaan tietävä on hyveellinen.» Tämä kaanon hyppysissään Euripides mittaili kaikkea yksittäistä ja teki periaatteellisia korjauksia kieleen, henkilöhahmoihin, dramaturgiseen rakenteeseen, kuoromusiikkiin. Minkä tapaamme lukea Euripideen runouden puutteeksi ja jälkeen jäämiseksi Aishkhyloksesta, se on enimmin osin tulosta tuosta porautuvan kriittisestä menettelytavasta, tuosta julkeasta ymmärrettävyydestä. Euripidelainen prologi tarjoaa meille esimerkin rationalistisen menetelmän tuottavuudesta. Mikään ei voisi enempää hangoitella meikäläistä näyttämötekniik­ kaa vastaan kuin Euripideen draamojen esipuheet. Että yksittäinen esiin astuva henkilö kertoo kappaleen alussa, kuka hän on, mikä toimintaa edeltää, mitä on tapahtunut tähän saakka, mikä on juonen tuleva kulku, tätä kuvaisi nykyinen teatterintekijä ilkivaltaiseksi ja anteeksiantamattomaksi luopumiseksi jännityksen kehittelystä. Jos tiedetään kaikki, mikä tapahtuman pitää, kuka tahtoo odottaa, että se sitten todella tapahtuu? – Tässä ei suinkaan ole ennusunta lietsomassa hätää myöhemmin avautuvaan todellisuuteen. Euripides järkeilee aivan toisin. Tragedian vaikutus ei milloinkaan johtunut eeppisestä jännityksestä, kiihottavasta tietämättömyydestä siitä, mitä nyt ja vasta tapahtuu: pikemminkin suurista retoris- lyyrisistä kohtauksista, jossa päätähtien intohimo ja dialektiikka tulvi lavalta leveänä ja mahtavana kymenä. Kaikki valmisteli paatosta eikä toimintaa: ja kaikki paatokseen liittymätön oli toisarvoista. Nautinnollista antautumista sellaisille kohtauksille vaikeutti kuitenkin kuulijalta puuttuva pala, tarinan taustakudelmassa oleva reikä; niin kauan kuin kuulijan täytyi pohtia, mitä tämä tai tuo henkilö tarkoitti, mihin se ja se konflikti eri mieltymysten tai päämäärien välillä perustui, niin kauan hän oli kyvytön täysin uppoutumaan päähenkilöiden kärsimyksiin ja tekemisiin, henkeään pidätellen kärsimään ja pelkäämään näiden kanssa ja myötä. Aiskhyloksen–Sofokleen tragedia käytti kaikkein hen­ kevimpiä taidekeinoja, jotta katsoja sai ensimmäisten kohtausten aikana tietyssä määrin sattumalta käteensä kaikki ymmärtämiseen välttämättömät langat: piirre osoittaa jaloa taiteilijuutta, joka naamioi välttämättömästi muodollisen ja samalla antaa sen ilmetä satunnaisena. Euripides uskoi kuitenkin huomaavansa, että katsoja oli noiden ensikohtausten ajan omalaatuisen levottomuu­den vallassa yrittäessään ynnätä yhteen tarinan taustakään­ teitä, niin että häneltä meni hukkaan niiden runol­li­ nen kauneus ja näytteillepanon paatos. Siksi Euripi­ des asetti esipuheen näytteillepanon edelle ja pani sen yhden luottamusta herättävän henkilön suuhun. Jonkin jumaluuden täytyi tavallaan tiiviisti taata tragedian kulku yleisölle ja poistaa kaikki myytin todellisuutta koskeva epäilys. Niin kuin Descartes saattoi todistaa empiirisen maailman todellisuuden vain vetoamalla jumalan totuu­ dellisuuteen ja kyvyttömyyteen valehdella[154], samaa jumalallista kyvyttömyyttä valheeseen tarvitsi Euripides draamansa lopussa varmentaakseen yleisölle sankariensa tulevaisuuden; tämä on huonossa huudossa olevan deus ex machinan tehtävä[155]. Eeppisen esi- ja jälkikatseen väliin sijoittuu lyyrinen nykyhetki, varsinainen »draama». Euripides on näin runoilijana ennen muuta tietoisten tietojensa kaiku; ja juuri tästä juontuu hänen niin ajattelemisen arvoinen erikoisasemansa kreikkalaisen taiteen historiassa. Omaa kriittis-tuotteliasta luomistaan silmälläpitäen hänelle oli varmaan usein rohkaisuksi koet­ taa tehdä draamaa varten eläväksi Anaksagoraan kirjoi­tus­ ten alku, jonka ensimmäiset sanat kuuluvat: »Alussa kaikki oli koossa; sitten tuli ymmärrys ja loi järjestyksen.»[156] Ja jos Anaksagoras nous-käsitteineen[157] oli näyttänyt filosofien joukossa ensimmäiseltä selväpäiseltä tuiki humalaisten keskellä, niin luultavasti Euripides käsitti samoin oman suhteensa muihin traagisiin runoilijoihin. Niin pitkään kuin kaikkeuden ainoa järjestäjä ja vallitsija, nous, oli suljettu taiteen luomisen ulkopuolelle, kaikki oli koossa yhtenä kaoottisena alkutahnana; niin täytyi Euripideen arvioida, niin täytyi hänen virhearvioida »humalainen» runoilija ensimmäiseksi »selväpäiseksi». Sofokles sanoi Aiskhyloksesta, että tämä teki tajuamattaan oikeita asioita. Tämä ei olisi kelvannut Euripideelle: hän olisi myöntänyt vain sen verran, että Aiskhylos loi vääriä asioita, koska hän loi tajuttomasti. Myös jumalainen Platon puhui ennen kaikkea vain ironisesti runoilijan luomiskyvystä, sikäli kuin tämä ei toimi täysin tietoisen katsantokannan pohjalta, ja samasti sen ennustajan ja unentulkitsijan lahjakkuuteen; eihän runoilija runoile, ennen kuin menettää tajunsa ja ymmärryksensä[158]. Euripides ryhtyi siihen, mihin Platon oli ruvennut, osoittamaan maailmalle »ymmärtämättömissä olevan» runoilijan vastakohdan; hänen esteettisellä peruslauseellaan »Ollakseen kaunista kaiken tulee olla tietoista» on, kuten sanoin, sokraattinen rinnakkaislauseensa »Ollakseen hyvää kaiken täytyy olla tietoista». Sen mukaisesti meillä on Euripideessa esteettisen sokraattisuuden runoilija. Sokrates oli se toinen katsoja, joka ei käsittänyt eikä sen vuoksi kunnioittanut vanhempaa tragediaa; hänen kanssaan liit­ toutunut Euripides rohkeni olla uuden taiteellisen luo­ misen sanansaattaja. Jos ja kun esteettinen sokratismi hävitti jäljettömiin vanhan tragedian, sen periaate on mur­ haava: siinä määrin kuin kamppailtiin vanhemman tai­ teen dionyysisyyttä vastaan, me tunnistamme Sokrateen Dionysoksen vastustajaksi, uudeksi Orfeukseksi[159], joka nousi Dionysos-ta vastaan ja joka, vaikka oli itse määrätty tulemaan ateenalaisen tuomiosalin mainadien kappaleiksi repimäksi, ajoi karkuteille itsensä ylivertaisen mahtavan jumalan. Dionysos pelastautui, niin kuin silloinkin kun se pakeni edonialaista kuningasta Lykurgosta[160], meren syvyyksiin, nimittäin koko maailman vähitellen kattavan salakultin mystisiin aaltoihin.

13.

Sokrateen läheinen suhde Euripideen tendenssiin ei jäänyt huomaamatta aikalaisilta. Käyvin ilmaus tästä mainiosta vainusta on Ateenassa liikkunut tarina, jonka mukaan Sokrates olisi kysynyt Euripideelta runoilu­ apua[161]. »Vanhan hyvän ajan» kannattajat mainitsivat nämä kaksi nimeä samaan hengenvetoon, kun kuului luetella nykyajan kansan viettelijöitä. Kaksikon vaiku­ tuksesta uhrattiin vanhaa maratonilaista ruumiin ja sielun jykevyyttä yhä enemmän ja enemmän epäileväiselle valistukselle, niin että ruumiilliset ja sielulliset voimat jatkuvasti surkastuivat. Aristofanes laittoi komedioittensa henkilöt puhumaan näistä miehistä puolittain äyskivässä, puolittain halveksivassa äänilajissa. Näin menetellyt komediakirjailija kauhistutti uuden ajan ihmi­siä, jotka kyllä luopuivat mielellään Euripideesta, mutta eivät lakanneet äimistelemästä sitä, että Aristo­faneelle Sokrates näyttäytyi aina ensimmäisenä ja ylimpänä sofis­tina, kaikkien sofististen pyrkimysten peilinä ja koonnok­sena: ainoaksi lohduksi jäi panna Aristofanes kaakin­puuhun runouden naurettavana valheellisena Alkibiadeena[162]. Suojelematta tässä Aristofaneen syviä vaistoja moi­ silta hyökkäyksiltä matkaan eteenpäin osoittaakseni antii­ kin tunnoista Sokrateen ja Euripideen likeisen yhteen­ kuuluvuuden; tässä mielessä on näet syytä muistuttaa, että traagisen taiteen vastustajana Sokrates pidättäytyi trage­ dioiden seuraamisesta ja liittyi yleisöön vain Euripideen uusia kappaleita esitettäessä. Kuuluisimmin asettuvat nämä nimet rinnatusten Delfoin oraakkelin sanoissa, joita Sokrates kuvaa inhimillisesti viisaimmiksi, mutta arvioi samalla, että Euripideelle kuuluu viisauskilpailun toinen palkinto.[163] Kolmantena tässä tasojärjestelmässä mainitaan Sofokles; hän joka kerskui Aiskhyloksesta poiketen tekevänsä oikeita asioita, koska tiesi, mikä on oikein. Ilmeisesti juuri tämä tietämisen kirkkausaste leimasi kolmen kärkeä, noita kolmea aikansa »tietäväistä». Terävimmät sanansa tietämisen ja näkemyksellisyyden uudesta ja ennen kuulemattomasta arvostuksesta Sokrates lausui, kun hän löysi itsensä ainoaksi, joka myönsi itsel­ leen, että ei tiedä mitään[164], siinä missä hän ratkaisevalla vaelluksellaan halki Ateenan tapasi suurten valtiomiesten, puhujien, runoilijoiden ja taiteilijoiden luota pelkkää tie­ tämisen kuvitelmaa. Sokrates totesi yllätyksekseen, että kaikki nuo kuuluisuudet harjoittivat ammattiaan vais­ tonvaraisesti ilman oikeellista ja varmaa näkemystä.[165] »Vain vaiston varassa»: tämä ilmaus johdattaa sokraattisen pyrinnön sydämeen ja keskipisteeseen. Se määrittää sokratismin vallitsevaksi taiteeksi ja vallitsevaksi etii­ kaksi: minne se käänsikään koettelevan katseensa, se näki näkemyksen puutetta ja harhan mahtia, ja päätteli tästä puutteesta käsillä olevan sisäisen nurinkurisuuden ja joutavuuden. Sokrates luulotteli, että täälläolo on oikaistava tästä yksinomaisesta pisteestä; yksittäisenä aivan toisenlaisen kulttuurin, taiteen ja moraalin edelläkävijänä hän astui arvostamattomin ja ylimielisin ilmein maail­ maan, jonka nurkkaan tarrautumista kunnioittavasti me pidämme suurimpana onnena. Tämä on suunnattoman mietityttävää ja se kouraisee meitä aina Sokrateen kohdatessamme ja yllyttää meitä pääsemään perille tämän antiikin kyseenalaisimman ilmiön merkityksestä ja päämäärästä. Kuka rohkeni yksin teoin kieltää kreikkalaisen olemuksen, joka Homeroksena, Pindaroksena ja Aiskhyloksena, Phidiaksena, Perikleenä, Pythiaana[166] ja Dionysoksena, syvimpänä pohjattomuutena ja korkeimpana huippuna ansaitsee ihmettelymme ja ihailumme? Mikä demoninen voima rohkeni näin kaataa maahan nämä taikajuomat? Mikä puolijumala on tämä, jolle ihmiskunnan jaloimmista koostuvan henkien kuoron täytyy huutaa: »Voi! Voi! Sinä sen särjit, kauniin maail­man, mahtavan nyrkkisi kaataman, pirstoman!»[167] Yhden avaimen Sokrateen olemukseen tarjoaa tuo ihmeellinen ilmiö, jota kuvataan »Sokrateen daimoniksi». Tietyissä tiloissa, jolloin hänen suunnaton ymmärryksensä etsiytyi rajoilleen, tavoitti hän pitävän kannan tällaisina hetkinä itseään ilmaisevan jumalaisen äänen avulla. Tuo ääni varoitti. Vaiston viisaus näytti tällä täysin epänormaalilla luonteella käyvän vain aika ajoin estäen tietoista tietoa vastaan.[168] Siinä missä kaikilla tuottavilla ihmisillä vaisto on sentään luovan affirmatiivinen voima ja tietoisuus näyttäytyy kriittisenä ja varoittavana, Sokrateella vaistosta tuli kriitikko, tietoisuudesta luoja – tosi hirveys per defectum![169] Ja tässä havaitsemme[170] vieläpä jokaisen mystisen olotilan hirviömäisen defectusin[171], niin että Sokratesta voi kuvata erityiseksi epämystikoksi, jossa loogi­ nen luonne on liikakasvanut kohtuuttomaksi kuten mysti­ kon vaistomainen viisaus. Toisaalta Sokrateessa näyttäyty­ välle loogiselle vietille oli täysin kiellettyä kääntyä itseään vastaan; tässä pidäkkeettömässä virtaamassa näyttäytyy luonnonvalta, jonka yllätyksestä väristen tapaamme vain kaikkein suurimmissa vaistomaisissa voimissa. Joka on saanut vihiä Platonin kirjoituksissa tuosta sokraattisen elämänsuunnan jumalallisesta naiiviudesta ja varmuudesta, hän tuntee myös, kuinka loogisen sokratismin viettipyörä pyörii Sokrateenkin takana, ja kuinka se täytyy nähdä Sokrateen läpi kuin varjona. Hänen oma aavistuksensa tästä suhteesta ilmeni, kun hän vetosi kunnioittavan vakavasti jumalalliseen kutsu­ mukseensa kaikkialla ja vieläpä tuomitsijoidensakin edessä. Hänen syyttämisensä siitä oli yhtä mahdotonta kuin hyväksyä hänen vaistot hajottavaa vaikutustaan. Tässä ratkaisuttomassa riidassa, kun se tuotiin kreikkalaisen valtion foorumille, ainoaksi tuomiomuodoksi jäi kirous; jotakin läpikotaisin arvoituksellista, otsikoimattomissa ja valistamattomissa olevaa oli ohjattava yli rajan, ilman että mikään jälkimaailma olisi voinut moittia ateenalaisia häpeällisestä teosta. Sokrates näytti kuitenkin itse tajunneen täysin selkeästi ja vailla kuolemanpelkoa hänelle langetetun kuolemantuomion ja kirouksen: hän meni kuolemaan mukanaan tuo rauha, jonka kanssa hän Platonin kuvailemaan tapaan[172] poistui aamuvarhain pidoista viimeisenä juomarina ja aloitti uuden päivän; takanaan penkeillä ja lattioilla nukkui hänen sammunut pöytäseuransa uneksien Sokrateesta, todellisesta eroo­ tikosta. Kuolevasta Sokrateesta tuli jalon kreikkalaisen nuorison uusi, koskaan aiemmin näkemätön ihanne; ennen muita lankesi hänen eteensä tyypillinen helleeninen nuorukainen, Platon, koko hurmasielunsa sisikuntaisella antaumuksella.

14.

Ajatelkaamme nyt suurta kykloopinsilmää, jonka Sokrates käänsi tragedian puoleen, silmää, jossa ei milloinkaan ollut hehkunut taiteellisen intoutumisen suloinen hul­ luus – ajatelkaamme, kuinka tältä yhdeltä silmältä oli evätty mahdollisuus katsoa mielihyvin[173] dionyysiseen poh­jattomuuteen – miksi sen ylimalkaan täytyi pälytä Platonin »yleväksi ja arvostetuksi» kutsumaa[174] traagista taidetta? Jotakin kovin epäjärkevää, joka näyttäytyi syiltä ilman vaikutuksia ja vaikutuksilta ilman syitä, vieläpä niin kauttaaltaan värikästä ja monitahoista, että sen täytyi vastustaa harkitsevaista luonteenlaatua ja olla vaarallista sytykettä kiihottuville ja tunteellisille sieluille. Tiedämme, minkä ainoan sanataiteen lajin tuo silmä käsitti, Aisopok­sen sadun[175]: ja tämäkin tapahtui hymyilevän mukautuvai­sesti niin kuin rehti kunnon Gellert laulaa runouden ylistys­ laulua sadussaan mehiläisestä ja kanasta: »Minä näytän, miksi hälle, vain vähän ymmärtävälle, totuus kuvina kerrottakoon.»[176] Sokrateelle traaginen taide ei näyttänyt edes »kertovan totuutta», puhumattakaan siitä, että se soveltuisi sille, joka »ei paljon mitään ymmärrä», toisin sanoen filosofille: kaksinkertainen syy pysytellä erossa tragediasta. Platonin tapaan hän laski tragedian mielisteleviin taiteisiin, jotka esittävät vain miellyttävyyksiä eivätkä lainkaan hyödyl­ lisyyksiä[177], ja edellyttikin siksi oppilailtaan pidättymistä ja tiukkaa erottautumista tuollaisista epäfilosofisista kiihokkeista; nuoruudessaan tragedioita sepitellyt Platon poltti runonsa, jotta voisi tulla Sokrateen oppilaaksi[178]. Mutta missä ikinä kukistumattomat lahjakkuudet kamp­ pailivatkaan sokraattisia maksiimeja vastaan, heidän voi­ mansa samoin kuin suunnattoman vastustajahahmon vääntö olivat aina riittävän suuria työntämään runouden uusiin ja ennalta tuntemattomiin asemiin. Esimerkiksi kelpaa itse Platon: hän ei taatusti jäänyt tragedian ja ylipäätään taiteen parjaamisessaan yhtään jäl­ keen mestarinsa naiivista kyynisyydestä, vaan joutui kuiten­ kin täydestä taiteellisesta pakosta luomaan taidemuodon, joka oli läheistä sukua käsillä olleille ja hänen itsensä hylkäämille taidemuodoille. Platonin pääasiallista moitetta vanhempaa taidetta vastaan – että se on näennäiskuvan jäljittelyä ja kuuluu siten empiiristäkin maailmaa alhai­ sempaan olopiiriin[179] – ei saanut missään tapauksessa suun­­nata uutta taideteosta vastaan: niinpä näemme Pla­ tonin, joka yrittää poistua todellisuudesta, kohota sen ylä­ puo­lelle ja esittää tuon näennäistodellisuuden pohjalla piilevän idean. Näin Platon ajautui ajattelijana kiertoteitse sinne, missä hän oli jo runoilijana aina tuntenutkin olonsa kotoisaksi ja mistä Sofokles ja koko vanhempi taide oli mainitun moitteen juhlavasti torjunut. Jos tragedia oli imenyt itseensä kaikki varhaisemmat taidelajit, sama pätee eksentrisessä mielessä myös Platonin dialogista, joka syntyi kaikkien käsillä olevien tyylien ja muotojen sekoituksesta, häälyi kertomuksen, lyriikan ja draaman, proosan ja runouden keskellä ja mursi siten yhtenäisen kielellisen muodon vanhan ankaran lain; tällä tiellä etenivät sitten pidemmälle kyyniset kirjailijat tavoittaen mitä kirjavantäplikkäimmällä tyylillään ja suoran sanan ja metriikan välisellä huojunnallaan ja heilunnallaan sen »raivoavan Sokrateen» kirjallisen kuvan, jota he pyrkivät toteuttamaan elämässään[180]. Platonin dialogi oli alus, jolle pelastettiin haaksirikkoutunut vanhempi runous kaikkine lapsineen: ruumaan ahdettuina ja perämies Sokrateen pelkoon alistettuina ne purjehtivat uuteen maailmaan, joka ei vielä milloinkaan ole saanut tarpeekseen tämän rahti­ laivan satumaisista kuvista. Platon lahjoitti todellakin jälki­ polville uuden taidemuodon esikuvan, mallin romaanille: sitä on kuvattava äärettömästi kiihdytetyksi aisooppiseksi saduksi, jossa runous elää dialektisen filosofian rinnalla samassa arvojärjestyksessä kuin tämä sama filosofia eli monta vuosisataa teologian rinnalla: nimittäin sen ancil­ lana[181]. Tämä oli runouden uusi asema Platonin alistettua sen demonisen Sokrateen sortoon. Filosofinen ajatus rönsyää taiteen ylitse ja pakottaa sen takertumaan tiukasti dialektiikan runkoon. Apolloninen pyrintö koteloitui loogiseen kaavamaisuuteen, vähän niin kuin Euripideella, ja lisäksi dionyysisyys käännettiin naturalistiseksi affektiksi. Platonin draaman dialektinen sankari, Sokrates, muistuttaa euripidelaisista sankareista, joiden täytyi puolustaa tekojaan perustein ja vastaperustein ja ajautua vaaraan menettää siinä samassa traaginen myötäkärsimyksemme: sillä kuka voisi erehtyä dialektiikan olemukseen kuuluvasta optimistisesta ainesosasta, joka viettää juhlaa jokaisen päätelmän kohdalla ja hengittää vain viileää kirkkautta ja tietoisuutta: kun optimistinen aines kerran työntyy tragediaan, se alkaa vähitellen rehottaa ja peittää alleen tragedian dionyysiset alueet ja ajaa nämä vääjäämättömään itsekieltoon ja tuhoon – aina porvarilliseen näytelmään kurkottavaan surmanhyppyyn saakka. Pidettäköön mielessä sokraattisen lausuman seu­ raukset: »Hyve on tietoa; vain tietämätön tekee syntiä; hyveellinen on onnellinen». Näissä optimismin kolmessa perusmuotoilussa piilee tragedian kuolema. Sillä nyt täytyy hyveellisen sankarin olla dialektikko, nyt täytyy hyveen ja tiedon, uskon ja moraalin välillä välttämättä olla näkyvä side, nyt alennetaan Aiskhyloksen transsendentaalinen oikeuden­mukaisuusratkaisu latteaksi ja röyhkeäksi »runol­ lisen oikeudenmukaisuuden» periaatteeksi[182], joka tuo tullessaan tavanmukaiset deus ex machinansa. Miltä tämä uusi sokraattis-optimistinen näyttämö­ maailma nyt näyttää kuoroon ja koko tragedian musikaalis- dionyysiseen pohjaan verrattuna? Joltakin satunnaiselta, harhaanjohtavalta muistumalta tragedian alkuperästä; siinä missä me olemme sentään nähneet, että kuoro voidaan ymmärtää vain tragedian ja ylimalkaan traagisuuden alkusyyksi. Jo Sofokleella näkyy neuvottomuus kuoron kanssa, mikä onkin tärkeä merkki siitä, että jo hänellä tragedian dionyysisen pohja alkaa murtua palasiksi. Hän ei enää tohtinut uskoa kuorolle vaikuttamisen päävastuuta, vaan hän supisti sen toimialaa niin, että se näyttäytyi osapuilleen näyttelijöitä varten järjestetyltä, aivan kuin se olisi korotettu orkesterista näyttämölle: täten kuoron olemus hajosi täysin, vaikka Aristoteles suosikin tätä kuorokäsitystä[183]. Tämä kuoron sijan siirto, jota Sofokles suositti ainakin käytännössä ja perinteen mukaan ker­ran myös kirjallisesti, oli kuoron kiellon ja tuhon ensi askel, jonka jäljillä Euripides, Agathon[184] ja uusi komedia seurasivat hirvittävän nopeasti. Syllogismiensa ruoskalla optimistinen dialektiikka hääti tragediasta musiikin: se toisin sanoen rikkoi olennaisen tragediassa, joka voidaan tulkita vain dionyysisten tilojen ilmiasuksi ja kuvallistukseksi, musiikin näkyväksi symboloinniksi, dionyysisen huuman unimaailmaksi. Jos olemme näin siis olettaneet jo ennen Sokratesta vaikuttaneen antidionyysisen pyrinnön, joka hänessä vain sai ennenkuulumattoman suurellisen ilmaisunsa, meidän ei pidä kauhuissamme kavahtaa kysymästä sitä, mihin Sokrateen kaltainen ilmiö sitten itse viittaa: emmehän voi käsittää sitä Platonin dialogit huomioiden pelkästään hajottavan kielteiseksi mahdiksi. Ja niin varmasti kuin sokraattisen vietin lähin vaikutus näkyikin dionyysisen tragedian pilkkoutumisessa, Sokrateen itsensä syvällinen elämänkokemus pakottaa meidät kysymään, onko Sok­ rateen ja taiteen välillä välttämättä yksinomaan vasta­ napasuhde ja onko »taiteellisen Sokrateen» synty­minen ylipäänsä jotakin itsessään ristiriitaista. Tuo hirmuvaltias loogikko koki paikka paikoin suhteessaan taiteeseen aukon tai autiuden, puolinaisen soi­ mauksen tai kenties laiminlyödyn velvollisuuden tunteita. Kuten hän kertoi ystävilleen tyrmässä, hän näki useinkin saman uni-ilmiön, joka sanoi aina samat sanat: »Sokrates, harrasta ja viljele runotarten taitoa!»[185] Hän rauhoitteli itseään viimeisiin päiviin saakka ajattelemalla, että hänen filosofointinsa oli korkeinta muusien taidetta eikä suostunut uskomaan, että jokin jumaluus voisi houkutella häntä »yleiseen, kansanomaiseen musiikkiin»[186]. Vankeudessa hän lopulta kevensi omaatuntoaan suostumalla harjoittamaan myös tuota hänen vähättelemäänsä musiikkia. Näissä merkeissä hän sepitti prooimionin Apollonille ja muokkasi joitakin Aisopoksen satuja runomuotoon[187]. Sokrateen työnsi näihin harjoitelmiin jokin daimonin tapaan varoit­tava ääni, hänen apolloninen näkemyksensä, joka tarkoitti, että hän ei ymmärtänyt jaloa jumalkuvaa yhtään enempää kuin barbaarikuningas ja oli vaarassa rienata jumalaa – ymmärtämättömyydellään. Sokrateen uni- ilmiön sanat ovat ainoa merkki loogisen luonnon rajojen arveluttavuudesta: kukaties – näin Sokrateen täytyi kysyä – minulle ymmärtämättömissä oleva ei olekaan heti saman tien itse ymmärtämättömyys. Kukaties on olemassa vii­ sauden valtakunta, josta loogikko on karkotettu? Kukaties taide on tieteen välttämätön vastine ja täydennys?

15.

Näiden viimeisten aavistelevien kysymysten mielessä täy­tyy nyt sanoa ääneen, miten Sokrateen vaikutus on levinnyt nykyhetkeen saakka ulottuakseen vielä hamaan tulevaisuuteenkin, niin kuin ilta-auringossa laajeneva varjo jälkimaailman päälle, ja miten se yhä uudestaan synnyttää tarpeen luoda uutta taidetta – ja taidetta nimenomaan metafyysisessä, laajimmassa ja syvimmässä mielessä – ja miten se takaa omalla äärettömyydellään taiteen ääret­ tömyyden. Ennen kuin tämä voidaan tietää, ennen kuin näytetään vakuuttavasti toteen jokaisen taiteen sisin riippuvaisuus kreikkalaisista aina Homeroksesta Sokrateehen saakka, meidän täytyy seurustella kreikkalaisten kanssa niin kuin ateenalaiset seurustelivat Sokrateen kanssa. Kutakuinkin jokainen aikakausi ja sivistysaste on pyrkinyt vapautumaan kreikkalaisista syvästi lannistuneena, koska näihin verrattuna kaikki omat näennäisesti täysin omintakeiset ja aivan vilpittömän ihailtavat suoritukset näyttävät äkkiä menettävän värinsä ja elävyyteensä ja näivettyvän epäonnistuneiksi jäljitelmiksi, karikatyyreiksi. Ja niin murtautuu sydämistä aina uudelleen esiin kiukku tuota kohtuutonta pikku kansaa kohtaan, joka julkesi kuvata kaikkea ei-kotimaista kaikkina aikoina »barbaariseksi»[188]: keitä nuo luulevat olevansa, jotka ylsivät ohimenevään historialliseen loistoon, mutta joilla oli vain naurettavan rajoittuneita instituutioita, jotka osoittivat pelkästään arveluttavaa siveellistä kuntoisuutta ja joita sen sijaan leimasivat irvokkaat himot, jotka yhtä kaikki omivat itselleen arvon ja erikoisaseman kansojen keskuudessa, joka kuuluu nerolle ihmismassan seassa? Valitettavasti mis­ tään ei löytynyt myrkkypikaria, jolla tuollaisen olennon olisi saanut pois päiviltä: sillä mikään itsessä synnytetty myrkky, kateus, herjaus tai kiukku ei riittänyt kieltämään ja tuhoamaan tuota itseriittoista ihanuutta. Ja niin kreikkalaisten edessä hävettiin ja pelättiin; joka kunnioitti totuutta yli kaiken, uskalsi myöntää senkin totuuden, että kreikkalaiset pitävät meidän kulttuurimme ja kaikkien kulttuurien ohjaksia käsissään, mutta että vaunut ja hevoset eivät ainekseltaan ja gloorialtaan pärjää ajurilleen. Leikin pitäen tämä sitten ohjaa valjakon rotkoon, jonka yli itse pääsee yhdellä akilleenloikalla. Jotta voisi näyttää Sokrateessakin tällaisen johto­ aseman arvon, riittää, kun tuntee erään ennen häntä tuntemattoman täälläolon muodon, teoreettisen ihmisen tyypin. Otamme seuraavaksi tehtäväksemme muodostaa näkemys sen merkityksestä ja päämäärästä. Niin kuin taiteilijaa myös teoreettista ihmistä miellyttää loputtomasti käsillä oleva, mikä suojaa heitä kumpaakin pessimismin käytännölliseltä etiikalta ja sen synkeästi hohtavalta Lyn­ keus-silmältä[189]. Taiteilijahan kiinnittää jokaisessa todel­ lisuuden paljastamisessa haltioituneen katseensa vain siihen, miten aina riisutusta hunnusta jää yhä huntua jäljelle, kun taas teoreettinen ihminen nautiskelee ja rauhoittuu todellisuuden edestä riuhtaistun harson parissa ja tavoittaa korkeimman onnen maalinsa yhä uusien ja onnistuneempien, omavoimaisten riisumisten saatossa. Ei olisi olemassakaan tiedettä, jos se koskisi vain yhtä ainoaa alastonta jumalatarta eikä mitään muuta. Silloin täytyisi sen opetuslapsilla olla sellaista rohkeutta kuin niillä, jotka tahtoivat kaivaa koko maan läpi ulottuvan kuopan: kaikki näkivät, että suurimmalla ja koko elämän kestävällä ponnistelulla voisi saada aikaan vain pienen osan tuosta suunnattomasta syvänteestä, ja että toinen vieressä täytti kuoppaa hyvää vauhtia omalla lapiollaan, ja että kolmas valitsi aivan uuden kaivupaikan. Kun joku viimein todisti vakuuttavasti yhdelle, että näin ei suoraan tavoiteta vastanapaa, kuka enää tahtoisi työskennellä vanhassa kaivannossa, ellei sieltä onnistu löytämään jalokiviä tai luonnonlakeja. Siksi Lessing, vilpitön teoreettinen ihminen, rohkeni sanoa, että hänelle totuuden etsiminen merkitsi totuutta enemmän[190] : tämä paljastikin samalla tieteilijäin ihmetykseksi tai ärtymykseksi tieteen perussalaisuuden. Tämän yksittäisen tiedon ja rehellisyyden ylimäärän rinnalla viipyy syvällinen harhamielle, joka tuli maailmaan ensimmäisenä Sokrateen hahmossa, tuo järkkymätön uskomus, että ajattelu ulottuu syyn ja seurauksen johto­ lankaa pitkin olemisen syvimpiin pohjattomuuksiin, ja että ajattelu ei pysty ainoastaan tietämään olevaa, vaan myös suorastaan korjaamaan sitä. Tämä ylevä metafyysinen harha tieteen vaistona ajaa sen yhä uudelleen rajoilleen, joilla sen täytyy muuttua taiteeksi, mitä se tällä omalla mekanismillaan varsinaisesti tavoitteleekin. Katsokaamme nyt tämän ajatuksen soihdun valossa Sokratesta: hän näyttäytyy meille ensimmäisenä, joka ei vain elänyt tieteen vaiston kädestä, vaan – mikä on paljon enemmän – myös kuoli siitä: ja siksi kuolevan Sokrateen kuva on tietämisellä ja perustelemisella kuolemanpelosta kohottautuneen ihmisen vaakuna, joka muistuttaa tieteen portilla kaikkia siitä, että täälläolo on saatava näyttämään käsitettävältä ja siten samalla oikeutetulta: ja jolleivät perusteet tähän riitä, saman asian ajaa lopulta myytti, jota jo luonnehdin tieteen välttämättömäksi seuraukseksi, suoranaiseksi päämääräksi. Joka tekee itselleen kerrankin silminnähtäväksi, kuinka Sokrateen, tieteen mystagogin[191] jälkeen filosofiset koulut toinen toisensa jälkeen murtuvat aalto aallolta, kuinka koskaan aavistamaton tiedonhimon universaalisuus sivis­ tyneen maailman laajimmalla alueella ja varsinaisena haasteena jokaiselle kyvykkäälle johti tieteen avomerelle, josta se ei sen koommin ole täysin palannut, kuinka tämän universaalisuuden turvin ensi kerran jännitettiin koko maapallon, tai lainomaisuutta silmämääränä pitäen jopa koko aurinkokunnan ympärille yhtenäinen ajatuksen verkko; joka pitää mielessään kaiken tämän sekä nykypäivän hämmästyttävän korkean tietopyramidin, hän ei voi olla näkemättä Sokrateessa niin sanotun maailmanhistorian käännekohtaa ja kurimusta. Jos tulisi kerrankin ajatelleeksi, että sitä kokonaista ynnäämättömissä olevaa voimien summaa, joka on tarvittu tähän maailmantendenssiin, ei ole käytetty tietoa vaan yksilöiden ja kansojen egoistisia maaleja palvelemaan, silloin vaistomainen mieliteko elämiseen todennäköisesti vähenisi yleisissä tuhotaiste­ luissa ja jatkuvissa kansainvaelluksissa: yksilö tuntisi itsemurhassa velvollisuudentunnon viimeisen jäänteen, kun hän Fidžisaarten asukkaiden tapaan kuristaisi poikana vanhempansa, ystävänä ystävänsä[192] ; käytännöllisessä pessimismissä, jonka vain julma kansanmurhan etiikka voisi synnyttää myötäkärsimyksestä – joka muuten on ollut ja yhä on käsillä kaikkialla maailmassa, missä taide ei jossakin muodossaan, erityisesti uskontona tai tieteenä, näyttäydy pelastuskeinona ja torjunta-aineena rutonlöyhkää vastaan. Tähän käytännölliseen pessimismiin verrattuna Sok­ rates on teoreettisen optimistin perikuva, joka luottaa tietämisen ja tieteen yleislääkkeen voimaan kuvatussa uskomuksessaan olioiden luonnon perusteltavuuteen ja käsittää erheen pahuudeksi sinänsä. Perusteisiin porau­ tuminen ja toden tiedon eriyttäminen näennäisyydestä ja erehdyksestä tuntuu sokraattisesta ihmisestä jaloimmalta, jopa ainoalta tosi inhimilliseltä kutsumukselta: tuota käsit­ teiden, arvostelmien ja päätelmien mekanismia onkin Sok­rateesta alkaen arvostettu korkeimpana toimintana ja ihailtavimpana luonnonlahjakkuutena. Jopa ylevimmät siveelliset teot, myötäkärsivät liikutukset, itsensä uhraa­ miset, sankaruudet ja tuon vaivoin saavutettavan sielun tyyneyden, jota apolloniset kreikkalaiset kutsuivat sofrosyneksi [193], Sokrates samanhenkisine seuraajineen on tähän päivään saakka kuvannut tietämisen dialektiikasta johdetuiksi ja siten opettavaisiksi. Joka on kokenut itsessään sokraattisen tietonautinnon ja hakee Sokrateen tapaan yhä uusia kamppailuja, joissa voi pyrkiä syleilemään koko ilmiömaailmaa, hän ei sen koommin tunne mitään täälläoloon puskevaa paloa voimakkaampana kuin halun täydellistää tuo valloitus ja kutoa verkko läpipääsemättömän tiiviiksi. Tällä lailla virittynyt oppii Platonin Sokrateelta aivan uutta »kreikkalaista seesteisyyttä» ja täälläolon autuutta, joka pyrkii purkautumaan teoiksi ja löytää purkautumiskohteensa etenkin majeuttisista[194] ja kasvat­ tavista vaikutuksista jaloihin nuorukaisiin, jotta neron syn­ nyttämisen lopullinen päämäärä toteutuisi. Vahvat harhat hätistävät kuitenkin tiedettä lakkaamatta kohti äärirajoja, joilla logiikan olemukseen kätkeytyvä tieteellinen optimismi raukeaa. Sillä tieteen piirin kehällä on äärettömän monta pistettä, ja vaikkei tuota piiriä voitaisi milloinkaan täydellisesti mitata, jalo ja lahjakas ihminen ei voi olla kohtaamatta hyvän matkaa ennen täälläolonsa puoliväliä sellaisia kehän pisteitä, joissa hänen kulkunsa pysähtyy valottamattomissa olevaan. Kun hän tuolloin kauhukseen huomaa, kuinka logiikka alkaa kiemurrella itsensä ympäri purrakseen lopulta itseään hännästä[195] – silloin murtautuu esiin uusi tiedon muoto, traaginen tieto, joka tarvitsee taidetta suojaksi ja pelastuskeinoksi ollakseen kestettävissä. Jos nostamme vahvistetun ja kreikkalaisten virkistämän katseemme meitä ympäröivän maailman korkeimpiin sfääreihin, näemme, kuinka Sokrateessa esikuvallisena näyttäytyvä hillitön optimistinen tieto kääntyy ympäri traagiseksi resignaatioksi ja taiteen tarvitsevuudeksi. Alhaisemmalla tasolla sama himo ilmaisee itsensä taide­ vihamielisenä ja inhoaa syvästi etenkin dionyysis-traagista taidetta, kuten esitettiin sokratismin kamppailussa aiskhy­ lolaista tragediaa vastaan. Liikuttunein mielin kolkutamme nykyisyyden ja tulevaisuuden ovelle: johtaako tuo »ympärikääntymä» yhä uusiin neromuodostumiin ja suorastaan musiikkia harjoittavaan Sokrateehen? Punoutuuko täälläolon ylle uskonnon tai tieteen nimissä levitetty taiteen verkko yhä lujemmaksi ja hienommaksi vai onko sen määrä repeytyä riekaleiksi »nykyajaksi» kutsutussa levottoman barbaarisessa melskeessä ja pyörteessä? – Huolissamme, vaan emme lohduttomina, seisomme tuokion syrjässä mietiskelevinä, joiden sallitaan ryhtyvän noiden suun­ nattomien mittelöiden ja siirtymien työkaluiksi. Ah! Näi­ den kamppailujen taika on siinä, että ne näkevän täytyy myös kamppailla niiden kanssa!

16.

Käsitellyllä historiallisella esimerkillä olemme yrittäneet selventää sitä, miten tragedian häviäminen, siinä missä sen syntyminenkin, selittyy yksinomaan musiikin hen­ gestä ja nyt siis tuon hengen katoamisesta. Jotta väitteen epätavallisuus lientyisi ja jotta tietomme alkuperä tulisi osoitetuksi, meidän täytyy nyt luoda avoin silmäys analogisiin nykyajan ilmiöihin; meidän täytyy astua keskelle kamppailua, jota yllä sanomallani tavalla käydään tällä hetkellä oman maailmamme korkeimmissa sfääreissä kyltymättömän optimistisen tiedon ja traagisen taidetarpeen välillä. Täten tahdon sivuuttaa kaikki muut vastakkaiset vietit, jotka kaikkina aikoina vastustavat taidetta ja nimenomaan tragediaa ja jotka myös nyky­ aikana käyvät sen kimppuun niin voitonvarmoina, että näyttämötaiteista esimerkiksi vain ilveily ja baletti varsin ylettömine rönsyineen kukkivat omia ehkei aivan kaikille hyväntuoksuisia kukkiaan. Tahdon puhua vain tragedian korkea-arvoisimmasta vastustajuudesta eli tie­teestä, joka kantaisänsä Sokrates keulakuvanaan on syvimmältä olemukseltaan optimistista. Hetimmiten pitää myös mainita niiden mahtien nimet, jotka minusta näyttävät takaavan tragedian jälleensyntymän – ja mitä kaikkea muuta hartaasti toivotaankin saksalaisuuden olemuksen hyväksi! Ennen kuin heittäydymme kamppailujen keskelle, son­nustaudumme aiemmin valtaamiemme tietojen varus­ teisiin. Toisin kuin kaikki ne, jotka tarkoin johtavat taiteet yhdestä ainoasta periaatteesta, kaikkien taideteosten välttämättömästä elämänlähteestä, minä kiinnitän katseeni noihin kumpaankin kreikkalaiseen taiteen jumaluuteen, Apolloniin ja Dionysokseen, ja tunnistan niissä kahden syvimmältä olemukseltaan ja korkeimmilta maaleiltaan erilaisen taidemaailman eläväiset ja näkyväiset edustajat. Apollon seisoo edessäni principium individuationisin kirkastushenkenä, jonka kautta yksinomaan voidaan saavuttaa vapahdus näennäisyydessä: kun taas Dionysoksen salaperäisen juhlahuudon alla räjähtää yksilöitymisen lumo kappaleiksi ja avautuu väylä olemisen äitien[196] luo, olioiden sisimpään ytimeen. Tämä suunnaton vastakohta, joka ammottavana aukeaa plastisen eli apollonisen taiteen ja musiikin eli dionyysisen taiteen välille, on paljastunut yhdelle ainoalle suurista ajattelijoista siinä määrin, että hän helleenisen jumalsymboliikan tietä kulkematta soi musiikille erilaisen luonteen ja alkuperän kuin kaikille muille taiteille, koska se näistä poiketen ei esitä ilmenevän eduskuvaa, vaan itsensä tahdon välitöntä eduskuvaa ja metafyysisyyttä kaikelle maailman fyysisyydelle, oliota sinänsä kaikelle ilmenevälle. (Schopenhauer, Welt als Wille und Vorstellung I, s. 310)[197]. Tähän kaiken estetiikan tärkeimpään tietoon, jonka myötä estetiikka vakavassa mielessä vasta pääsee alkamaan, on Richard Wagner lyönyt leimansa vahvistaen sen ikuisen totuuden, kun hän Beethoven-esseessään lyö lukkoon, että musiikkia on mitattava aivan toisin esteettisin periaattein kuin kaikkia kuvataiteita ja ylimalkaan muin kuin kauneuden kategorioin siitä huolimatta, että erheellinen estetiikka on rappeutuneen taiteen harhaan johtamana ja kuvataiteen maailmasta lainatun kauneuskäsitteen ohjaamana tottunut vaatimaan musiikilta kuvataiteen teosten kaltaista vaikutusta, nimittäin kauniisiin muotoihin mieltymisen aiheuttamia liikutuksia[198]. Saatuani tietooni tuon suunnattoman vastakohdan, tunsin voimakkaan velvoitteen lähestyä kreikkalaisen tragedian olemusta ja sen myötä helleenisen neron syvällisintä paljastumista: sillä vasta nyt uskoin saaneeni taikamahdin kohottautua tavanomaisen estetiikkamme fraseologian yläpuolelle ja asettaa tragedian alkuongelman elävänä sieluni eteen: näin minulle suotiin niin oudon omalaatuinen silmäys helleenisyyteen, että minusta ei voinut näyttää muulta kuin siltä, että meidän niin ylpeä­nä esiintyvä klassis-helleeninen tieteemme olisi tähän saakka osaannut pääasiassa nauttia vain ikään kuin varjoleikeistä ja ulkokohtaisuuksista. Ehkä saisimme kosketuksen tuohon alkuongelmaan tällä kysymyksellä: mikä esteettinen yhteisvaikutus syntyy, jos nuo kaksi sellaisinaan toisistaan erotettua apollonisuuden ja dionyysisyyden taidemahtia alkavatkin toimia rinnatusten? Tai lyhyemmin: kuinka musiikki suhtautuu kuvaan ja käsitteeseen? – Schopenhauer, jota Richard Wagner juuri näillä kohdin ei turhaan ylistä esitystavan selkeydestä ja läpinäkyvyydestä, ilmaisee itsensä perinpohjaisimmin seuraavassa katkelmassa, jonka lainaan tähän koko pituudessaan. Welt als Wille und Vorstellung I, s. 309: »Kaiken tämän seurauksena voimme katsoa ilmenevän maailman eli luonnon ja musiikin kahdeksi erilaiseksi ilmaukseksi samasta asiasta, joka yksin välittää niiden yhdenmukaisuudessa ja jonka tietämistä tuon yhdenmukaisuuden katsastaminen edellyttää. Siten musiikki, kun se katsotaan maailman ilmauk- seksi, on korkeimman asteen yleistä kieltä, joka suhteutuu käsitteiden yleisyyteen suurin piirtein samoin kuin käsitteet suhteutuvat yksittäisiin olioihin. Sen yleisyys ei ole lainkaan tuota abstraktion tyhjää yleisyyttä, vaan aivan toista laatua, johon kuuluu läpikäyvän ilmeinen täsmällisyys. Se muistuttaa tässä geometrisiä kuvioita ja lukuja, joiden on määrä olla kaikille mahdollisille kokemuksen kohteille soveltuvia a priori, eikä suinkaan abstraktisti, vaan havainnollisesti ja läpikäyvästi. Kaikki mahdolliset tahdon pyrkimykset, liikahdukset ja ilmaukset, kaikki nuo tapahtumat ihmisen sisimmässä, joita järki sijoittaa laajaan negatiiviseen tunteen käsitteeseen, ilmaistaan äärettömän monin mahdollisin melodioin, mutta aina pelkästään muodollisen yleisesti, aineksettomasti, aina sen mukaan, mikä ei ilmene, vaan on sinänsä, niiden sisimmän sielun mukaan ruumiittomasti. Lähtien tästä likeisestä suhteesta, joka musiikilla on kaikkien olioiden toteen olemukseen, voidaan myös selittää se, että kun johonkin kohtaukseen, tekoon, tapahtumaan tai ympäristöön sovitetaan musiikkia, tämä näyttää avaavan meille tuon kohtauksen, teon, tapahtuman tai ympäristön salaisimman mielen ja asettuvan sen oikeellisimmaksi ja ilmei­ simmäksi kommentaariksi; samoin voidaan selittää se, että joka tyyten antautuu jonkin sinfonian vaikutelmalle, näkee editseen kulkevan kaikki mahdolliset elämän ja maailman itsensä tapahtumat: eikä hän toinnuttuaan saata tehdä eroa tuon sävelesi-tyksen ja edessään häälyneiden olioiden välillä. Sillä kuten sanottu, musiikki eroaa kaikista muista taiteista siinä, ettei se esitä ilmenevän eduskuvaa, tai oikeammin, tahdon adekvaatin objektiuden eduskuvaa, vaan välitöntä tahdon itsensä eduskuvaa ja siis metafyysisyyttä kaikelle fyysiselle maailmassa, oliota sinänsä kaikelle ilmenevälle. Maailmaa voisi siten nimittää ruumiillistuneeksi musiikiksi yhtä hyvin kuin ruumiillistuneeksi tahdoksi: tästä myös selittyy, miksi musiikki antaa jokaisen maalauksen, miksei myös jokaisen todellisen elämän ja maailman koh­ tauksen kohota uuteen merkityksellisyyteen; ja taatusti aina sitä korkeammalle, mitä yhdenmukaisempi sen melodia on annetun ilmiön sisäiselle hengen kanssa. Tähän perustuu se, että runo voidaan sovittaa lauluksi, tai havainnollinen kertomus pantomiimiksi, tai molemmat oopperamusiikiksi. Sellaiset ihmiselämän yksittäiset kuvat, jotka sovitetaan musiikin yleiseen kieleen, eivät ikinä sitoudu siihen tai vastaa sitä läpikäyvän välttämättömästi; ne suhtautuvat siihen vain niin kuin jokin mielivaltainen esimerkkitapaus suhtautuu johonkin yleiskäsitteeseen: ne esittävät todellisuuden täsmäl­ lisyydessä sitä, minkä musiikki sanoo pelkän muodon yleisyydellä. Sillä melodiat ovat tietyssä määrin, kuten yleis­ käsitteetkin, abs­traktioita todellisuudesta. Todellisuus, yksittäisten olioiden maailma, luovuttaa nimittäin havainnollisen, erityisen ja yksilöllisen, yksittäisen tapauksen, yhtä hyvin käsitteiden yleisyydelle kuin melo­ dioidenkin yleisyydelle, jotka ovat toisilleen tietyssä kat­ sannossa vastakkaisia; sikäli että käsitteet sisältävät vain havainnosta ensinnä abstrahoituja muotoja eli olioiden päältä riisuttuja ulkokuoria ja ovat siten varsinaisia abstraktioita; sitä vastoin musiikki lahjoittaa sisimmän, kaikkea hahmotusta edeltävän ytimen tai olioiden sydämen. Tämä suhteen voi aivan hyvin ilmaista skolastikkojen kielellä: käsitteet ovat universalia post rem, kun taas musiikki antaa universalia ante rem ja todellisuus universalia in re[199]. Mutta sävellyksen ja näkyväisen kuvauksen välisen suh­ teen mahdollisuus perustuu, kuten jo sanottiin, siihen, että ne molemmat ovat saman maailman sisäisen olemuksen aivan eri­laisia ilmauksia. Milloin jossakin yksittäisessä tapauksessa tuollainen suhde todella on käsillä, eli kun säveltäjä on osan­ nut ilmaista jonkin sattumuksen ytimen muodostamat tahdon­ liikahdukset, silloin Liedin melodia tai oopperan musiikki on ilmaisuvoimaista. Säveltäjän keksimän musiikillisen ana­lo­gian tahdonliikahdukselle täytyy kuitenkin kummuta hänen järkensä tietämättä välittömästä tiedosta maailman ole­muksesta eikä se saa olla tietoista päämäärähakuisuutta, käsitteiden välittämää jäljittelyä; muutoin musiikki ei ilmaise sisäistä olemusta, tahtoa itseään, vaan kaiken varsinaisen jäljit­ telymusiikin tapaan hengittää vain ilmenevän tahtiin.»[200] – Schopenhauerin opin mukaan ymmärrämme siis musiikin välittömästi tahdon kielenä ja tunnemme mieli­kuvituksemme heräävän, tuon meille puhuvan, näky­mättömän ja silti niin elävästi liikehtivän hen­ ki­maailman hahmottuvan ja ruumiillistuvan meille yhden­mukaiseksi esimerkiksi. Toisaalta kuva ja käsite kohoavat niitä todella vastaavan musiikin vai­ku­ tuksesta uuteen merkityksellisyyteen. Dionyysisellä tai­teella on siis kahdenlaisia vaikutuksia apolloniseen tai­de­kykyyn: musiikki kiihottaa havaitsemaan vertaus­ kuvankaltaisesti dionyysisen yleisyyden ja päästää sitten vertauskuvankaltaisen kuvan kivuta korkeimpaan merkityksellisyyteen. Minä päättelen tästä sinällään ymmärrettävästä ja syvemmällekin huomioinnille alttiista tosiasiasta, että musiikilla on kyky synnyttää myytti eli merkityksellisin esimerkki ja nimenomaan traaginen myytti: myytti, josta dionyysinen tieto puhuu vertauksin. Lyyrikkoilmiöstä olen esittänyt, kuinka musiikki pyrkii lyyrikossa ilmoittamaan olemuksestaan apollonisin kuvin: jos nyt ajattelemme, että musiikin täytyy yrittää päästä korkeimmassa kiihtymisessään myös korkeimpaan kuvallistumiseensa, tästä seuraa pakko olettaa sen osaavan löytää symbolisen ilmauksen myös omalle varsinaiselle dionyysiselle viisaudelleen; ja mistäpä muualta me tätä ilmaisua etsisimme, ellemme tragediasta ja ylipäätään traagisen käsitteestä? Taiteen olemuksesta, siten kuin se tavallisesti käsi­ tetään kauneuden kategorian mukaan, ei mitenkään käy johtaminen traagisuutta vilpittömässä mielessä; vasta musiikin hengestä lähtien ymmärrämme yksilön kiellon ja tuhon ilon. Sillä tuollaisen kiellon ja tuhon yksittäisistä esimerkeistä meille selviää dionyysisen taiteen ikuinen ilmiö, joka tuo principium individuationisin taakse tahdon kaikkivallan, ikuisen elämän kaiken ilmenevän tuolla puo­ len ja kaikesta kiellosta ja tuhosta huolimatta. Metafyysi­ nen ilo traagisuudesta on vaistomaisen tiedostamattoman dionyysisen viisauden kääntämistä kuvakielelle: sankari, tahdon korkein ilmaus, kielletään meidän iloksemme, koska hän on sentään pelkkää ilmenevää eikä ikuista elämää edes kosketeta hänen tuhollaan. »Me uskomme ikuiseen elämään», huutaa tragedia; musiikki on tämän elämän välitön idea. Plastikon taiteella on aivan erilainen tavoite: Apollon voittaa yksilön kärsimyksen säihkyvällä ilmenevän ikuisuuden ihannoinnillaan, kauneus kukistaa elämään sisäkohtaisesti kuuluvan kärsimyksen, kipu tietyllä tavalla poistetaan luonnon tunnusmerkistöstä. Dionyysisessä taiteessa ja sen traagisessa symboliikassa meille puhuu sama luonto todellisella, muuntamattomalla äänellään: »Olkaa kuten minä olen! Ikuisesti luova, ikuisesti täälläoloon pakottava, lakkaamattomaan ilmenevyyksien vaihteluun ikuisesti tyytyvä alkuäiti!»

17.

Myös dionyysinen taide tahtoo vakuuttaa meidät täällä­ olon ikuisesta nautinnosta: meidän ei vain pidä etsiä tätä nautintoa ilmiöistä vaan ilmiöiden takaa. Meidän pitää tietämän, kuinka kaiken, mikä syntyy, täytyy olla val­mis kärsimyksentäyteiseen perikatoon. Olemme pakotetut tähyämään yksilöeksistenssin kauhuihin – mutta meidän ei pidä kangistuman: metafyysinen lohtu irrottaa meidät hetkellisesti muuttuvien hahmojen pyörästöstä. Olemme todella silmänräpäyksittäin alkuolemusta itseään ja tunnemme sen hillittömän täälläolohimon ja -nautinnon. Kamppailu, särky, ilmiöiden tuhoutuminen tuntuvat meistä nyt kuin välttämättömiltä, kun niiden rinnalla käy lukemattomien, elämään vetävien ja puskevien ole­ massaolon muotojen kohtuuttomuus. Näiden särkyjen äkäinen kärki kairaa meitä sillä hetkellä, kun yhdymme mittaamattomaan olemassaolon alkunautintoon ja aavis­ tamme dionyysisen haltioituneina tämän nautinnon rik­ku­ mattoman ikuisuuden. Pelosta ja myötäkärsimyksestä huo­ limatta olemme onnellisesti elossa, emme yksilöinä, vaan yhtenä elävyytenä, sulautuneena sen luomisnautintoon. Kreikkalaisen tragedian kehkeytymishistoria kertoo meille valontäyteisen täsmällisesti, kuinka kreikkalaisten traaginen taideteos syntyi todella musiikin hengestä: näillä ajatuksilla uskomme tehneemme ensimmäistä ker­ taa oikeutta kuoron alkuperäiselle ja pöllämystyttävälle merkitykselle. Meidän täytyy tosin samassa myöntää, että edellä esitetty traagisen myytin tarkoitus ei koskaan käy­ nyt käsitteellisesti läpinäkyväksi kreikkalaiselle runoilijalle, saati kreikkalaiselle filosofille. Heidän sankarinsa puhu­vat tietyllä tavalla pinnallisemmin kuin toimivat[201]. Myytti ei tavoita sanassa lainkaan asianmukaista objektivointiaan. Kohtausten rakenne ja havainnolliset kuvat paljastavat syvemmän viisauden kuin minkä runoilija itse voi tajuta sanoin tai käsittein. Saman huomaa Shakespearella: esimerkiksi hänen Hamletinsa puhuu samassa mielessä pinnallisemmin kuin toimii, niin että aiemmin mainittu Hamletin opetus tajutaan sanojen sijasta kokonaisuuden syventyneestä näkemisestä ja yleisnäkemyksestä. Kreikkalaisessa tragediassa, jonka kohtaamme pelkkänä sanadraamana, voi myytin ja sanan välinen epämukaisuus helposti johtaa vihjaamallani tavalla harhaan, niin että tragediaa pidetään latteampana ja merkityksettömämpänä kuin se on, ja sen myötä oletetaan sen myös vaikuttaneen pinnallisemmin kuin mitä muinaiset todistavat sen tehneen. Kuinka kepeästi unohdetaankaan, että vaikka sanansepittäjä epäonnistui myytin korkeimman henkistymisen ja ideaa­ lisuuden saavuttamisessa, hän saattoi onnistua siinä luovana muusikkona joka hetki! Meidän täytyy tietenkin vain oppinein tavoin rekon- struoida itsellemme musiikillisen vaikutuksen ylivoima, jotta tavoittaisimme jotakin tuosta vertaamattomasta lohdusta, joka oli omiaan todelle tragedialle. Sellaisenaan tuntisimme tämän musiikillisen mahdin ylivertaisuuden vain, jos olisimme kreikkalaisia: nyt ainoastaan uskomme arassa voimantunnossamme kuulevamme kreikkalaisen musiikin, meille tuttua ja totunnaista musiikkia niin äärettömän paljon rikkaamman musiikin koko kehit­ tymisessä varttuvan musikaalisen nerouden laulun. Kreik­ kalaiset ovat, kuten egyptiläiset papit sanoivat, ikuisia lapsia[202], ja lapsia myös traagisessa taiteessa: he eivät tiedä, mikä ylevä leikkikalu heidän käsissään kehkeytyi ja – rau­ nioitui. Musiikin hengen ponnistelu kuvalliseen ja myyttiseen ilmestykseen kiihtyi lyriikan alkuhetkistä aina attikalaiseen tragediaan saakka, mutta kukkeana avauduttuaan nuupahti äkisti ja katosi helleenisen taiteen pinnalta. Sen sijaan näistä ponnistuksista syntynyt dionyysinen maailmankatsomus eli edelleen mysteereissä eikä lakannut ihmeellisissä muunnelmissaan ja surkastumisissaan vetämästä puoleensa vakavampia luonteita. Eikö se nousisi jälleen taiteena ylös mystisistä syvyyksistään? Meitä askarruttaa tässä kysymys, josko mahti, jonka vastavaikutuksiin tragedia särkyi, on kaikkina aikoina kyllin väkevä estämään tragediaa ja traagista maailmankatsomusta virkoamasta uudelleen. Jos dialektinen viettymys tietoon ja tieteen optimismiin kampesi antiikin tragedian raiteiltaan, tästä tosiasiasta voitaisiin päätellä ikuinen kamppailu teoreettisen ja traagisen maailmankatsomuksen välillä. Ja vasta kun tieteen henki on ajettu rajoilleen ja tuhottu sen universaali pätevyysvaade nuo rajat osoittamalla, voidaan toivoa tragedian jälleensyntymää, jota kulttuurimuotoa varten olemme asettaneet symboliksi, edellä eritellyssä merkityksessä, musiikkia harjoittavan Sokrateen. Tässä vas­tak­kainasettelussa ymmärrän tieteen hengellä tuon ensinnä Sokrateen persoonassa päivänvaloon tulleen uskon luonnon perusteltavuuteen ja tietämisen kaikkivoipaan parannuskykyyn. Joka muistelee levotta eteenpäin tunkeutuneen tieteenhengen ensivaikutuksia, saa samalla mieleensä, miten se tuhosi myytin ja kuinka tässä tuhossa runo yksin tein repäistiin irti luonnollisen ideaaliselta konnul­taan kodittomuuteen. Jos olemme oikeutetusti myöntäneet musii­kille voiman ja kyvyn kantaa jälleen myyttiä, silloin voimme myös etsiä tieteen henkeä väylältä, jossa se kohtaa vihamielisesti musiikin myyttejä luovan voiman. Näin tapahtuu, kun sukeutuu uusi attikalainen dityrambi: sen musiikki ei enää puhu julki sisäistä olemusta, tahtoa itseään, vaan toistaa vain epätyydyttävästi ilmiötä käsittein välitettynä jäljittelynä. Tälle sisäisesti suvustaan huonontuneelle musiikille tosimusikaaliset luonteet kään­ sivät selkänsä, kuten olivat kääntyneet pois Sokrateen taidetta tappavista taipumuksista. Aristofaneen varmasti hyökännyt vaisto tarrasi taatusti oikeaan, kun hän yhdisti Sokrateen, Euripideen tragedian ja uusien dityrambistien musiikin samaan inhontunteeseen ja tunnisti kaikissa kolmessa ilmiössä degeneroituneen kulttuurin tuntomerkit. Uuden dityrambin myötä musiikista tehtiin rikollisin keinoin ilmenevän jäljittelevää väärennöstä esimerkiksi taistelusta tai myrskystä, ja siltä ryövättiin sen myyttejä luova voima. Kun musiikki pyrkii viehättämään meitä vain siten, että se pakottaa meidät hakemaan ulkoisia yhdenmukaisuuksia tiettyjen rytmisten figuurien tai musiikille ominaisten äänien ja jonkin elämän tai luonnon tapahtuman välillä, kun ymmärryksemme tyytyy näiden yhdenmukaisuuksien tietämiseen, silloin olemme vajonneet niin alhaiseen vireyteen, jossa myyt­ tisyyden tunteminen on mahdotonta. Myytti tahtoo nimittäin tulla havainnollisesti aistituksi ainutlaatuisena esimerkkinä äärettömyyteen tuijottavasta yleisyydestä ja totuudesta. Tosidionyysinen musiikki kohtaa meidät sellaisena ylei­ senä maailmantahdon peilinä: havainnollinen tapahtuma, joka taittuu tässä peilissä, laajentuu oikopäätä meidän tun­ nettavaksemme ikuisen totuuden eduskuvana. Kääntäen tuollainen havainnollinen tapahtuma riisuu sävelmaalailun avulla dityrambilta saman tien kaiken myyttisen luonteen. Musiikista tulee ilmenevän vajaa eduskuva ja siten ilmenevää äärettömästi köyhempää: köyhyydessään se vetää meidän aistimistamme varten ilmenevää itseään alaspäin, niin että nyt esimerkiksi tähän tapaan musiikillisesti matkittu taistelu ehtyy marssinmeluun, merkinantoääniin ja niin edelleen, ja meidän mielikuvituksemme juuttuu näihin pinnallisuuksiin. Sävelmaalailu on siis joka suh­ teessa tosimusiikin myyttejä luovan voiman vastakohta: sen myötä ilmenevä köyhtyy köyhtymistään, siinä missä dionyysinen musiikki rikastaa ja laajentaa yksittäisen ilmiön maailmankuvaksi. Epädionyysinen henki sai mahtavan voiton, kun se uuden dityrambin kehityksessä vieraannutti musiikin itsestään ja alisti sen ilmenevän orjaksi. Euripides, jota täytyy nimittää korkeammassa mielessä läpikotaisin epämusikaaliseksi luonteeksi, on samasta syystä uuden dityrambin intohimoinen kannattaja, joka roistomaisen vapautuneesti käyttelee kaikkia sen efektejä ja maneereja. Näemme tämän dionyysisen, myyttiä vastaan täh­ dätyn hengen toiminnassaan toiselta kulmalta, kun käännämme katseemme henkilöhahmojen esittämisen ja psykologisen hienostuneisuuden saamaan yliotteeseen Sofokleen tragedioissa. Hahmoa ei enää pitänyt päästää laajentumaan ikuisen tyypin suuntaan, vaan se vaikutti tekaistujen sivujuonteiden ja varjostusten, kaikkien piir­ teiden hienoimpien täsmennysten kautta yksilöllisesti niin, että katsoja ei enää tuntenut myyttiä, vaan mahtavan luon­ nontotuuden ja taiteilijan jäljittelykyvyn. Tässäkin huomaamme ilmenevän voiton yleisestä ja nautinnon yksittäisestä, lähestulkoon anatomisesta preparaatista, hengitämme jo teoreettisen maailman ilmaa, jossa tieteellinen tieto käy korkeammasta kuin mikään maailmansäännön taiteellinen peilaus. Liike ete­ nee karakterisoinnin linjaa pitkin: Sofokles maalaa vielä kokonaisia henkilöhahmoja ja jännittää myytin näiden raffinoituihin kehityksiin, kun taas Euripides kuvaa jo yksinomaan suuria yksittäisiä luonteenpiirteitä, jotka saavat ilmaisunsa kiivaissa intohimoissa. Uudessa attikalaisessa komediassa on enää naamioita yksine ilmauksineen: lakkaamatta toistuvia kevytmielisiä ukkoja, huijattuja parittajia, juonikkaita orjia. Missä nyt on musiikin myyttejä muodostava henki? Musiikista on jäänyt vain joko kiihotus- tai muistuttelu­ musiikki, toisin sanoen joko virikeväline turtuneille ja kulutetuille hermoille tai sävelmaalailua. Ensin mainitussa on enää tuskin väliä tekstillä: jo Euripideella kaikki muuttuu yhdentekeväksi, heti kun sankari tai kuoro alkaa laulaa; minne mentiinkään hänen röyhkeiden seuraajiensa töissä? Uusi epädionyysinen henki paljastuu kuitenkin kaikkein ilmeisimmin uudempien draamojen lopetuksissa. Vanhassa tragediassa tunnettiin lopussa metafyysistä lohtua, jota ilman ei tragedianautintoa käy selittäminen. Ehkä puhtaimmillaan kumajaa toisen maailman sovittava ääni kappaleessa Oidipus Kolonoksessa. Kun musiikin henki pakenee pois tragediasta, tragedia ankarimmassa mielessä on kuollut, sillä mistä nyt ammennettaisiin metafyysistä lohtua? Etsittiin sen sijaan latteasti maallista ratkaisua traagiseen riitasointuun: jahka sankaria oli riittävästi kiusattu kohtalolla, hän sai ansaituksi palkakseen uhkeat häät ja jumalalliset kunnianosoitukset. Sankarista tuli gladiaattori, joka kunnon rääkin jälkeen yltä päältä haavoissaan saavutti vapautensa. Metafyysisen lohdun sijaan astui deus ex machina. En tahdo sanoa, että päällekäyvä epädionyysinen henki rikkoi traagisen maailmankatsomuksen kaikkialla ja täysin: tiedämme vain sen, että sen täytyi karata maan alle ja surkastua taiteesta salamenoksi. Mutta helleenisen olemuksen laajimmilla pinta-alueil­la raivosi tämän hengen ahnas hönkä. Henki ilmeni siinä »kreikkalaisen seesteisyyden» muodossa, josta edellä oli jo puhetta vanhuudenheikkona, tuottamattomana ole­ massaolonautintona. Tämä seesteisyys on muinaisem­ pien kreikkalaisten ihanan naiiviuden vastakohta, siten kuin »naiivius» on käsitettävä esitetyn luonnehdinnan mukaan synkeästä pohjattomuudesta kumpuavan apol­lo­ nisen kulttuurin kukoistukseksi, helleenisen tah­don kau­ neuspeilauksen kautta saavutetuksi voitoksi kärsi­myk­sestä ja kärsimyksen viisaudeksi. Jaloin, aleksandrialainen muoto tuosta toisesta »kreikkalaisesta seesteisyydestä» on teoreettisen ihmi­sen seesteisyyttä: sen tuntee samoista luonteenpiirteistä, jotka johdin epädionyysisyyden hengestä: se taistelee dio­ nyysistä viisautta ja taidetta vastaan, se koettaa purkaa myytin, se asettaa metafyysisen lohdun sijaan maallisen sopusoinnun, vieläpä oman deus ex machinansa eli koneiden ja sulatuspatojen jumalan eli luonnonhenkien voimat korkeamman itsekkyyden palvelukseen pantuina. Se uskoo maailman oikaisemiseen tiedoitse, elämän ohjaamiseen tieteitse ja kykyynsä kahlita yksilö kaikkein ahtaimpaan ratkeavien tehtävien piiriin, jossa tämä seestyneenä sanoo elämälle: »Tahdon sinua: sinua olet tiedetyksi tulemisen väärti.»

18.

Ikuinen ilmiö se on: hinkuva tahto löytää aina välineen, jolla se olioiden ylle levitetyn harhakuvan avulla pitää luomuksensa kiinni elämässä ja pakottaa nämä elä­ mään edelleen[203]. Jotakuta kahlehtii sokraattinen tie­ tämisen nautinto ja harhaluulo pystymisestä tiedon avulla parantamaan täälläolon ikuiset haavat, toinen on kietoutunut silmiensä edessä hulmehtivaan taiteen kauneuden verhoon, kolmas metafyysiseen lohtuun siitä, että ilmiöiden pyörteen alla virtaa virtaamistaan rikkumaton ikuinen elämä, puhumattakaan vielä vahvemmista illuusioista, joita tahto valmistaa kaiken aikaa. Nuo kolme harhatasoa ovat ylipäänsä vain niitä jalommin varustettuja luonteita varten, jotka tuntevat täälläolohimon ja -paineen ylimalkaan syvemmin epämieluisena ja jotka harhautuvat tästä epänautinnosta pois valikoitujen kiihokkeiden avulla. Näistä kiihotuskeinoista tai -aineista koostuu kult­ tuuriksi kutsumamme: sekoitussuhteiden mukaan meillä on ennen kaikkea sokraattinen tai taiteellinen tai traa­ ginen kulttuuri. Tai jos tahdotaan sallia historialliset esimerkillistykset: on olemassa aleksandrialainen tai hellee­ ninen tai buddhalainen kulttuuri. Koko meidän moderni maailmamme on vangittu aleksandrialaisen kulttuurin verkkoon. Se tunnustaa ihanteekseen korkeimmin tietovoimin varustetun, tieteen palveluksessa työskentelevän teoreettisen ihmisen, jonka alkukuva ja esi-isä on Sokrates. Kaikki kasvatuskeinomme pitävät silmällä alun perin tätä ideaalia: kaikki muut eksistenssit joutuvat kituuttamaan sen rinnalla sallittuina, vaan ei tavoiteltuina eksistensseinä. Täälläpäin on pitkään lähestulkoon kauhistuttavassa mielessä tavattu sivistyneitä vain oppineitten muodossa. Jopa runotaiteittemmekin on täytynyt kehittyä oppineista jäljitelmistä, ja loppusoinnun pääefektissä tunnistamme yhä, miten runomuotomme on täytynyt muodostua kei­no­tekoisista kokeista epäperäisellä, oikein varsinaisella oppineella kielellä. Aito kreikkalainen ei voisi ymmärtää sinänsä ymmärrettävää modernia kulttuuri-ihmistä,Faustia, joka rynnisti pahki kaikkien tiedekuntien tyytymättömänä, Faustia, joka antautui tiedon viettymyksestä magialle ja perkeleelle[204], Faustia, jota meidän on vain verrattava Sokrateehen, jotta tietäisimme, että moderni ihminen alkaa aavistaa sokraattisen tietonautinnon rajat ja kaipaa aakealta laakealta tiedonmereltä maihin. Kun Goethe tokaisi Eckermannille Napoleonista, »Niin, kuomani, onhan myös tekojen tuottavuutta»[205], hän muistutti viehättävän naiivisti siitä, miten ei-teoreettinen ihminen on modernille ihmiselle jotakin epäuskottavaa ja äimistyttävää. Taas tarvitaan jonkun Goethen viisautta, jotta jokin niin vieraannuttava olemassaolomuoto koettaisiin käsitettäväksi, jopa anteeksiannettavaksi. Eikä nyt pidä kätkeä itseltään sitä, mikä kätkeytyy sokraattisen kulttuurin kohtuun! Rajattomasti luulotteleva optimismi! Ei pidä kauhistua, jos tämän optimismin hedelmät kypsyvät, jos yhteiskunta, joka on senkaltaisen kulttuurin hapattama aina alhaisimpia kerrostumia myöten, alkaa vähitellen vavahdella ylettömistä kuohahteluista ja haluamisista, jos usko kaikkien maalliseen onneen, jos usko sellaisen yleisen tietämiskulttuurin mahdollisuuteen vähä vähältä vaihtuu uhkavaatimukseksi aleksandrialaisesta maallisesta onnesta ja euripidelaisen deus ex machinan esiin loitsimisesta! Pitäisi panna merkille: aleksandrialainen kulttuuri tarvitsee orjasäätyä kestääkseen ajan oloon, mutta se kiel­tää optimistisessa täälläolon tarkastelussaan sellaisen säädyn välttämättömyyden ja kulkee siksi, kunhan sen kauniit viettely- ja rauhoittelusanat »ihmisarvosta» ja »työn arvosta» on kulutettu loppuun, kohti kauheaa tuhoa. Ei ole mitään pelottavampaa kuin barbaarinen orjasääty, joka on oppinut tarkkaamaan omaa olemassaoloaan epäoikeudenmukaisuutena ja käy hankkeisiin kostaakseen ei vain omasta vaan kaikkien sukupolvien puolesta. Kuka tohtii tällaista uhkaavaa myrskyä vastaan vedota varmoin mielin kelmeisiin ja uupuneisiin uskontoihimme, jotka ovat perustuksiaan myöten surkastuneet oppineitten uskon­ noiksi, niin että myytti, jokaisen uskonnon välttämätön ennakkoedellytys, on jo kaikkialla lamaan­nuksissa, ja täl­ läkin alueella on herruuteen noussut tuo optimistinen henki, jonka juuri olemme kuvanneet yhteiskuntamme tuhoutumisen iduksi. Siinä missä modernia ihmistä alkaa vähin erin ahdistaa teoreettisen kulttuurin kohdussa uinuva onnettomuus, ja hän hapuilee levottomana kokemuksistostaan välinettä, jolla puolustautua uskomatta kuitenkaan oikein mihin­­ kään, siinä missä hän siis alkaa aavistaa omat seuraa­ muksensa, suuret, maailmanlaajuiset luonteet ovat osan­ neet uskomattoman kirkkaasti käyttää tieteen itsensä sotakaluja esittääkseen tietämisen rajat ja ehdollisuuden ja siten päättäväisesti kieltää tieteen vaateen universaalista pätevyydestä ja universaaleista päämääristä. Näin näytettiin ensimmäisen kerran toteen tuo harhainen mielle, joka syysuhdetta käsitellen uskotteli perustelevansa olioiden sisimmän olemuksen. Kantin ja Schopenhauerin suunnaton rohkeus ja viisaus onnistuivat hankkimaan vaivalloisimman voiton, voiton logiikan olemukseen kätkeytyneestä optimismista, johon kulttuurimme pohjautuu[206]. Se uskoo kaikkien maailmanarvoitusten tiedettävyyteen ja perusteltavuuteen, varaa mietityttämättömiin aeternae veritatesiin[207] ja käsit­ telee tilaa, aikaa ja kausaliteettia täysin yleispätevinä ehdol­listamattomina lakeina. Kant paljasti, kuinka näillä varsinaisesti vain korotetaan pelkkä ilmenevä, mayan työ, ainoaksi ja korkeimmaksi realiteetiksi, asetetaan se olioiden sisimmän tosiolemuksen tilalle ja tehdään mahdottomaksi todellisen tiedon saavuttaminen siitä, toisin sanoen erään Schopenhauerin lausuman mukaan tuuditetaan uneksija vielä sikeämpään uneen (WWV I, 489)[208]. Tämä tietämys johtaa kulttuuria, jota rohkenen kuvata traagiseksi: sen tärkein tunnusmerkki on se, että korkeimmaksi maaliksi siirtyy tieteen sijaan viisaus, joka tieteitten viekoittelevien harhaanjohtumien pettämättä kiinnittää katseensa maailman kokonaiskuvaan ja pyrkii tässä käsittämään sympaattisen rakastavasti ikuisen kärsimyksen omana kärsimyksenään. Jos ajattelemme itsellemme varttuvan polven, jolla on tämä pelkäämätön katsanto, tämä sankarillinen veto päin suunnattomuutta, jos ajattelemme tällaisten lohikäärmeentappajien urheita askelia, heidän ylpeän uhkarohkeaa tapaansa kääntää selkänsä optimismin heikkouden opeille »päättäväisesti elääkseen» täysin ja kokonaan[209]: eikö silloin pitäisi olla tarpeen, että tämän kulttuurin traagisen ihmisen täytyisi haluta vakavuuden ja kauhun itsekasvatuksekseen uutta taidetta, metafyysisen lohdun taidetta, tragediaa kuin omaa Heleneään, ja yhtyä Faustin huutoon: »minäkö, joka ikävöitsin, ainutlaatuisimman kätilöitsin?»[210] Sen jälkeen kun sokraattista kulttuuria on horjutettu kahdelta puolen eikä se enää voi pidellä valtikkaansa kuin vapisevin käsin peläten yhtäältä omia seuraamuksiaan, jotka se alkaa kutakuinkin aavistaa, toisaalta menettäen aiemman naiivin luottamuksensa: surullinen on näytelmä, jossa sen ajattelun tanssi syöksyy kaivaten yhä uusiin muotoihin niitä syleilläkseen ja äkkiä jälleen päästää ne sävähtäen menemään kuin Mefistofeles viekoittelevat lemuurit [211]. Tästä tuntee »murroksen», josta jokainen osaa puhua kuin modernin kulttuurin alkukärsimyksestä: tyytymätön teoreettinen ihminen kammoaa johtopäätöksiään eikä enää uskalla antautua täälläolon pelottavaan jäävirtaan, vaan ryntäilee eestaas töyräällä ahdistuksissaan. Hän ei tahdo enää mitään täysin ja kokonaan, asioiden luonnollisine julmuuksineen kaikkineen. Niin läpeensä on hänet hem­ motellut optimistinen katsanto. Sen vuoksi hänen tuntemuksensa on kuin kulttuurin, jonka tieteen periaatteille rakentuneena täytyy hävitä pois, kun se alkaa käydä epäloogiseksi eli hylkiä päätelmiään. Meidän taiteemme paljastaa tämän yleisen hädän: turhaan jäljitellään kaikkia suuria tuottavia aikakausia ja luonteita, turhaan lohdutellaan modernia ihmistä kokoamalla hänen ympärilleen koko »maailmankirjallisuus»[212] ja asettamalla hänet keskelle kaikkien aikojen taidetyylejä ja taiteilijoita, jotta hän antaisi niille nimen kuin Aatami eläimille[213]. Hän jää aina sittenkin nälkäiseksi, »kriitikoksi» vailla iloa ja voimaa, aleksandrialaiseksi ihmiseksi, pohjimmiltaan kirjastonhoitajaksi ja oikolukijaksi, joka kurjana sokeutuu niteiden pölystä ja painovirheistä.

19.

Tämän sokraattisen kulttuurin sisintä sisältöä ei voi kuvata terävämmin kuin nimittämällä sitä oopperakulttuuriksi. Tällä alalla tuo kulttuuri on ilmaissut tahtomisensa ja tietämisensä itselleen ominaisen naiivisti. Meitä häm­ mentää tämä, kun vertaamme oopperan syntymistä ja sen kehittymisen tosiasioita apollonisen ja dionyysisen ikuisiin totuuksiin. Muistutan ensinnäkin stilo rappresentativon ja resi­ tatiivin kehkeytymisestä[214]. Voiko uskoa, että tämä koko­ naan ulkonaistettu, hartauteen kykenemätön ooppera­ musiikki voitiin ottaa vastaan suosiollisesti ja että sitä vaalittiin hurmoksellisesti eräänlaisena kaiken tosimusiikin jälleensyntymänä samaan aikaan, kun kuultiin Palestri- ­nan[215] sanomattoman ylevää ja pyhää musiikkia? Ja kuka toi­saalta tahtoisi lukea vain noiden firenzeläisten huvituksia hake­vien piirien ylettömyyden syyksi sille, että oopperanautinto levisi niin rajusti? Samaan aikaan ja samaan kansan keskuu­dessa pääsivät ilmoille palestriinis­ ten harmonioiden koko kristillistä keskiaikaa kaiuttavat holvirakenteet sekä tuo intohimo puolimusikaaliseen puhetapaan. Tämän pystyn selittämään itselleni vain resitatiivissa myötävaikuttaneen ulkotaiteellisen pyrinnön kautta. Kuulijalle, joka tahtoo tarkasti erottaa laulun sanat, soveltuu laulaja, joka puhuu enemmän kuin laulaa ja terä­vöittää puolilaulullaan pateettista sanallista ilmaisua. Pateettisen terän avulla hän helpottaa sanan ymmärtämistä ja ylittää jäljelle jääneen musiikkipuolen. Häntä uhkaa nyt varsinainen vaara, sillä hän saattaa jollakin väärällä hetkellä painottaakin enemmän musiikkia, jolloin puheen paatos ja sanan selkeys häviävät, tunteehan hän kaiken aikaa toiselta puolen viettymyksen musiikilliseen purkaukseen ja oman äänensä taiturimaiseen esittelyyn. Tässä tulee avuksi »runoilija», joka osaa tarjota hänelle riittävästi tilaisuuksia lyyrisiin huudahduksiin, sanojen ja säkeiden toistoon ja niin edelleen. Niillä kohdin laulaja saattaa levätä puhtaan musiikillisissa aineksissa sanoista välittämättä. Affektiivisesti viiltävän mutta vain puolittain lauletun puheen ja kokonaan laulettujen huudahdussanojen vaih­ telu muodostaa stilo rappresentativon olemuksen. Nopeasti vaihtelevassa yrityksessä vaikuttaa vuoroin kuulijan käsit­ teisiin ja mielteisiin, vuoroin tämän musiikilliseen perus­taan, on jotakin niin täysin luonnotonta ja ristiriitaista yhtä hyvin dionyysisyyden kuin apollonisuuden taideviettymyksen kanssa, että resitatiivin voi päätellä syntyneen kaikkien taiteellisten vaistojen tuolla puolen. Resitatiivi on tässä kuvattuun tapaan määriteltävä eeppisen ja lyyrisen esityksen sekoitukseksi, eikä suinkaan sisäisesti lujaksi sekoitukseksi, jota näin täysin erillisistä olioista ei voi edes saada, vaan mitä ulkonaisimmaksi yhteen liimatuksi mosaiikiksi, jolle ei luonnossa tai kokemuksessa ole mitään esikuvaa. Tämä ei kuitenkaan ollut resitatiivin keksijöiden näkemys. Pikemminkin he ja heidän aikakautensa uskoivat, että stilo rappresentativolla ratkaistiin antiikin musiikin salaisuus, koska vain sillä saattoi selittää Orfeuksen, Amfionin[216] ja jopa kreikkalaisen tragedian suunnattoman vaikutuksen. Uusi tyyli meni täydestä kaikkein vaikutuksekkaimman, muinaiskreikkalaisen musiikin elvytyksenä: yleisen ja läpeensä kansanomaisen käsityksen mukaan homeerinen maailma oli alkumaailma, jonka turvin saatettiin vaipua unelmoimaan laskeutumisesta takaisin ihmiskunnan paratiisillisiin alkuvaiheisiin, jossa musiikkikin välttämättä oli ylittämättömän puhdasta, mahtavaa ja viatonta, kuten runoilijat olivat paimennäytelmissään kyenneet niin koskettavasti kuvaamaan. Näemme näin tämän todella varsinaisen modernin taidelajin, oopperan, sisäisimpään tulemiseen: mahtava tarve pakottaa esiin taiteen, mutta tarve on epäesteettistä laatua, kaipausta idylliin, uskoa taiteellisen ja hyvän ihmisen alkumuinaisaikaiseen ole­ massaoloon. Resitatiivi kävi alkuihmisen jälleen löy­ detystä kielestä, ooppera idyllisen tai herooisen olennon uudelleen paljastuneesta maasta. Tuo olento seurasi kai­ kissa toimissaan luonnollista taideviettymystä, joka aina puhuessaan lauloi edes jotakin, niin että saattoi puhjeta täyteen lauluun vienoimmastakin tunteenliikahduksestaan. Meille on nyt yhdentekevää se, että tuolloiset humanistit kamppailivat uudesti luodulla paratiisitaiteilijan kuvalla vanhaa kirkollista turmeltuneen ja kadotetun ihmi­sen miellettä vastaan. Ooppera on ymmärrettävä hyvien ihmisten oppositiodogmiksi: samalla se kuitenkin tarjosi lohdutusta pessimismiin, joka väkevimmin kiihotti tuon ajan vakavamielisimpiä kaikkien tilanteitten julmassa epä­varmuudessa. Riittää tietää, kuinka varsinainen ihme ja sen myötä tämän uuden taidemuodon syntyminen kätkeytyvät erään täysin epäesteettisen tarpeen tyydyt­ tämiseen, kun ihannoidaan optimistisesti ihmistä sinänsä ja käsitetään alkuihminen luontojaan hyväksi ja taiteelliseksi. Tämän periaatteen ooppera on vähän kerrassaan muuntanut uhkaavaksi ja vastenmieliseksi vaatimukseksi, jota emme enää nykyajan sosialististen liikkeiden edessä voi jättää huomiotta[217]. »Hyvä alkuihminen» tahtoo oikeutensa: mitkä paratiisilliset näkymät! Asetan tämän rinnalle vielä yhden yhtä ilmeisen vah­ vistuksen omalle näkemykselleni oopperan rakentumisesta samoille periaatteille kuin oma aleksandrialainen kulttuu­ rimme. Ooppera on yhtä kuin teoreettisen ihmisen syntymä, kriittisen maallikon, ei taiteilijan syntymä, muuan kaikkien taiteitten historian kummallisimmista tosiasioista. Todella varsinaiset epämusikaaliset kuulijat vaativat ennen kaik­ kea ymmärrettäviä sanoja, niin että säveltaiteen jälleensyn­ tymä oli odotettavissa, kunhan keksittäisiin jokin laulutapa, jossa teksti hallitsee kontrapunktia kuin herra palvelijaa. Olivathan sanat niin paljon jalompia kuin niitä saatteleva harmoninen järjestelmä, yhtä suuresti kuin sielu oli ruumista jalompi. Näiden näkemysten maallikkomaisen epämusikaalinen raakuus tuli tavaksi oopperan alkuvaiheissa, kun käsiteltiin musiikin, kuvan ja sanan yhteyttä. Tämän estetiikan mukaiset ensimmäiset kokeilut tehtiin Firenzen ylhäisissä maallikkopiireissä,jotka toimivat mesenaatteina runoilijoille ja laulajille. Taidekyvytön ihminen luo itselleen eräänlaista taidetta juuri sen kautta, että hän on epätaiteellinen ihminen sinänsä. Koska hän ei aavista musiikin dio­ nyysistä syvyyttä, hän muuntaa stilo rappresentativolla musiikkinautinnon ymmärryksenmukaiseksi intohimon sana- ja sävelretoriikaksi ja laulutaiteiden hekumaksi. Koska hän ei pysty näkemään mitään näkyä, hän pakottaa palvelukseensa koneenkäyttäjän ja lavastustaiteilijan. Koska hän ei voi käsittää taiteilijan tosiolemusta, hän loihtii eteensä makunsa mukaisen »taiteellisen alkuihmisen», joka laulaa ja puhuu säkeitä intohimon vallassa. Hän uneksii itsensä aikaan, jolloin intohimo riitti siittämään lauluja ja runoja, ikään kuin affekti olisi kos­ kaan kyennyt luomaa jotain taiteellista. Oopperan ennakko­ edellytys on väärää uskoa taiteelliseen prosessiin ja vieläpä tuota idyllistä uskoa siihen, että jokainen tunteva ihminen on taiteilija. Tämän uskon mielessä ooppera on ilmausta taiteessa vaikuttavasta maallikkoudesta, joka sanelee lake­ jaan teoreettisen ihmisen seesteisine optimismeineen. Jos haluaisimme yhdistää nämä oopperan kehkey­ tymiseen vaikuttaneet, edellä eritellyt kaksi miellettä yhden käsitteen alaisuuteen, emme voisi muuta kuin puhua Schillerin hyödyllisen puhetavan ja selityksen mukaan oopperan idyllisestä suuntauksesta [218]. Schiller sanoo, että kadotettu luonto ja tavoittamaton ideaali voivat olla suremisen kohteena. Joko on näin tai sitten niin, että niihin kohdistuu ilo, jolloin ne mielletään vaikuttavan todellisiksi. Ensimmäinen vaihtoehto tarkoittaa elegiaa kapeassa mer­ kityksessään, toinen idylliä laajimmillaan[219]. Tässä on kuitenkin kiinnitettävä huomiota mainittuihin kahteen mielteeseen oopperan synnyssä, sillä niissä ideaalia ei koeta saavuttamattomaksi eikä luontoa menetetyksi. Sellainen tuntemus viittaa ihmisen alkuaikaan, jolloin tämä eli luonnon huomassa ja yhytti luonnollisuudesta samalla myös ihmisyyden ihanteen paratiisillisessa hyvyydessä ja taiteilijuudessa. Meidän kaikkien pitäisi periytymän tästä täydellisestä alkuihmisestä, jonka uskollisia jäljenteitä me yhä olisimme. Meidän täytyisi vain heittää jotakin itsestämme menemään, jotta tuntisimme itsemme jälleen tuoksi alkuihmiseksi. Tähän kykenisimme antamalla pois liiallisen oppineisuuden, kohtuuttoman kulttuurin. Renessanssin sivistysihminen salli itsensä tulla ohjatuksi takaisin tuollaiseen luonnon ja ideaalin yhteissointiin, idylliseen todellisuuteen, jäljittelemällä oopperoilla kreik­ kalaista tragediaa. Hän hyödynsi tragediaa niin kuin Dante Vergiliusta päästäkseen aina paratiisin porteille saakka[220]. Siitä eteenpäin hän jatkoi omin päin ja otti askeleen kreikkalaisen taidemuodon matkimisesta »kaikkien olioi­ den ennalleen saattamiseen»[221], jossa siirryttiin luomaan ihmisen alkuperäisen taidemaailman mukaan. Mikä luottavainen hyväntahtoisuus näissä uskalletuissa pyrinnöissä aivan teoreettisen kulttuurin huomassa! Tätä ei käy selittäminen muutoin kuin lohduttavasta uskosta siihen, että »ihminen sinänsä» olisi ikuisesti hyveellinen oopperasankari, iäti huiluunsa puhaltava ja laulava paimen, joka aina lopulta tunnistaa jälleen itsensä itsekseen, jos hän nyt joskus sattuu joksikin aikaa itsensä kadottamaan. Tässä kantaisi hedelmää optimismi, joka kumpuaa sokraattisen maailmankatsomuksen syvyydestä kuin suloisesti viettelevä utupatsas. Oopperan piirteisiin ei siis lainkaan kuulu tuota elegistä kipua ikuisesta menetyksestä, vaan ennemminkin ikuisen uudelleen löytämisen seesteisyyttä, mukavaa nautintoa idyllisestä todellisuudesta, jonka sentään voi mieltää todelliseksi minä hetkenä hyvänsä. Näin ehkä kerran aavis­ tetaan, ettei tämä luuloteltu todellisuus ole muuta kuin mielikuvituksellisen hassua pilaa, jolle jokaisen, joka osaa verrata sitä tosiluonnon kauhistuttavaan vakavuuteen ja ihmiskunnan alkuaikain varsinaisiin alkunäkymiin, täytyy huudahtaa inhoten: Hiiteen siitä haamuilemasta! Tästä huolimatta harhaudutaan, jos luullaan, että oopperankaltainen leikittelevä otus olisi peloteltavissa pois kuin kummitus yksinkertaisesti kovaa huutamalla. Ken tahtoo tuhota oopperan, hänen täytyy ryhtyä kamppailuun aleksandrialaista seesteisyyttä vastaan, joka niin naiivisti ilmaisee suosikkimielteitään oopperassa, varsinaisessa taidemuodossaan. Mutta mitä on odotettavissa taiteen itsensä hyväksi sellaisen taidemuodon vaikutuksilta, joka ei alun perin juonnu esteettiseltä alueelta, vaan on paremminkin karannut varkain puolimoraaliselta vyö­­ hykkeeltä taiteelliselle alalle eikä pysty hämäävästi kät­ kemään sekasiittoisuuttaan kuin tuolloin tällöin? Mitkä mehut tätä loismaista oopperaolemusta ravitsevat, elleivät tositaiteen medet ja mahlat? Eikö ole oletettava, että näillä idyllisillä viettelyksillä, näillä aleksandrialaisilla imartelutaiteilla, korkein ja totisesti vakavaksi nimitettävä taiteen tehtävä – vapauttaa silmä näkymästä yön julmuuteen ja pelastaa subjekti tah­ donliikutusten krampeista näennäisyyden lievittävällä bal­samilla – surkastutetaan ontoksi ja hajottavaksi miel­ lyt­tämispyrkimykseksi? Mitä sukeutuu dionyysisyyden ja apollonisuuden ikuisista totuuksista tyylisekoituksessa, jonka olen esittänyt stilo rappresentativon olemukseksi? Siinähän musiikki vertautuu palvelijaan ja tekstisana isän­ tään, musiikki ruumiiseen, teksti sieluun. Korkeimmaksi maaliksi tulee parhaimmillaankin uudelleen kirjoittava äänimaalailu niin kuin aikoinaan uudessa attikalaisessa dityrambissa. Musiikki vieraantuu täysin todellisesta arvos­taan dionyysisenä maailmanpeilinä, niin että sen osalle ilmenevyyden orjattarena jää pelkkä ilmiön muoto- olemuksen jäljittely ja kiihottaminen ulkoiseen viehätykseen linjojen ja mittasuhteiden leikillä. Ankarassa tarkastelussa tämä oopperan kohtalokas vaikutus musiikkiin suorastaan yhtyy moderniin musiik­ kikehitykseen kokonaisuudessaan. Oopperan synnyssä ja sen edustaman kulttuurin olemuksessa lymynneen optimismin onnistui pelottavan nopeasti riisua musiikki dionyysisestä maailman määrittämisestään ja leimata se luonteeltaan muodoilla leikkiväksi, tyydyttäväksi. Tätä käännettä voi verrata vain siihen, miten aiskhylolainen ihminen koki muodonmuutoksen aleksandrialaisittain seesteiseksi ihmiseksi. Jos nyt olemme tällä esimerkillä saattaneet oikeutetusti keskinäiseen yhteyteen dionyysisen hengen haihtumisen ja kreikkalaisen ihmisen kovin silmiinpistävän mutta tähän saakka selittämättömän muuntumisen ja suvustaan huonontumisen – mitä toiveita täytyykään meissä elpyä, kun meille paljastuvat enteet käänteisestä tapahtumakulusta, dionyysi­sen hengen vähittäisestä heräämisestä omana nyky­ aikanamme! Ei ole mahdollista, että Herakleen juma­ lallinen voima viruisi ikuisesti Omfaloksen ylettömässä orjatyössä[222]. Saksalaisen hengen dionyysisestä perustasta on kummunnut muuan mahti, jolla ei ole mitään yhteistä sokraattisen kulttuurin alkuehtojen kanssa ja jota ei voi niistä selittää tai puolustella, vaan jonka tuo kulttuuri kokee pikemmin kauheana selittämättömyytenä, yli­voimaisena vihamielisyytenä. Se on saksalainen musiikki sellaisena kuin sen ymmärrämme ennen muuta mahtavana aurinkokiertona Bachista[223] Beethoveniin ja Beethove­nista Wagneriin. Mitä meidän päiviemme tietoa himoava sokratiikka edes suotuisimmassa tapauksessa voi tälle ehtymättömistä syvyyksistä kumpuavalle demonille? Sellaista kaavaa, jonka kolminkertaisessa valossa tämä demoni saataisiin alakynteen ja pakotettaisiin puhumaan, ei löydy oopperamelodian viivaornamenteista tai sakaroista eikä myöskään fuugan aritmeettisen laskutaulun tai kontrapunktisen dialektiikan avulla. Mikä näytelmä, kun meidän esteetikkomme, jotka oman »kauneutensa» verkkoineen kaikkineen iskeytyvät ja säntäävät edessään käsittämättömän elävänä teutaroivan musiikkinerouden perään, äityvät liikkeisiin, joita ei saata arvioida sen enempää ikuisen kauneuden kuin ylevänkään mukaan. Jos vain kerran tähyää läheltä näitä musiikin suosijoita, kun he huutavat väsymättä »Kauneutta! Kauneutta!», tulee kysyneeksi, näyttävätkö he kauneuden sylissä sivistetyiltä ja hellityiltä luonnon lempilapsilta vai etsivätkö he vain omalle raakuudelleen valheellisen pettävää muotoa, omalle tuntoturralle selväpäisyydelleen esteettistä tekosyytä. Ajattelen tässä esimerkiksi Otto Jahnia[224]. Valehtelijat ja hämääjät varokoot silti saksalaisen musiikin äärellä, sillä juuri se on kaiken kulttuurimme keskellä ainoa puhdas, kirkas ja kirkastava tulenhenki. Siitä lähtien ja sitä kohden, niin kuin Efeson suuren Herakleitoksen opissa, kaikki oliot liikkuvat kaksoisrataa[225]: kaiken, mikä nyt nimetään kulttuuriksi, sivistykseksi, sivilisaatioksi, täytyy kerran näyttäytyä Dionysoksen pettämättömän tuomarin edessä. Muistuttakaamme sitten itseämme siitä,kuinka samoista lähteistä virtaavalle saksalaisen filosofian hengelle tuli Kantin ja Schopenhauerin ansiosta mahdolliseksi tuhota tieteellisen sokratiikan tyytyväinen olemassaolonautinto sen rajat osoittamalla, kuinka tämän todistuksen myötä valmisteltiin eettisten kysymysten ja taiteen äärettömästi syvempää ja vakavampaa tarkastelemista, jota voimme kuvata suorastaan käsittein käsitettyyn dionyysiseen vii­ sauteen. Minne meitä ohjaakaan tämä saksalaisen musiikin ja saksalaisen filosofian ykseyden mysteeri, ellei uuteen olemassaolomuotoon, jonka sisällöstä saatamme kertoa vain aavistelevasti helleenisin analogioin. Meille, jotka seisomme kahden erilaisen olemas­ saolomuodon leikkauksessa, säilyy näet tämän helleeni­ sen esikuvan mittaamaton arvo, niin että sitä leimaavat myös kaikki nuo siirtymät ja kamppailut kohti klassis- valaisevaa muotoa. Me vain tavallaan koemme ja elämme läpi helleenisyyden suuret pääepookit yhdenmukaisesti käänteisessä järjestyksessä: näytämme nyt esimerkiksi astu­ van aleksandrialaiselta aikakaudelta taaksepäin tragedian kauteen. Tällöin meissä elää tunto siitä, että traagisen aikakauden syntymä tarkoittaisi saksalaiselle hengelle ikään kuin vain taka-askelta kohti omaa itseä, autuasta itsensä löytämistä uudelleen, sen jälkeen kun se on ollut pitkään pakotettu elämään ulkoa päin tunkevien mahtien orjana avuttomassa muodon barbariassa. Nyt vihdoin se saattoi, palattuaan kotiin oman olemuksensa alkulähteelle, uskaltautua astu­ maan eteenpäin kaikkien kansojen edessä rohkeana ja vapaana vailla romaanisen sivilisaation talutusnuoraa. Jatkuvaa oppimista sillä on vain yhdeltä kansalta, kreikkalaisilta, joilta oppimaan pystyminen on jo maineen­ arvoista ja poikkeuksellinen harvinaisuus. Ja milloin tarvitsisimme tätä kaikkein korkeinta oppimestaria enemmän kuin nyt, kun koemme ja elämme tragedian jälleensyntymää ja meitä vaanii vaara olla tietämättä, mistä se tulee, ja osaamatta tulkita itsellemme, mihin se tahtoo?

20.

Puolueettoman tuomarin silmien edessä punnittaneen kerran, minä aikana ja keissä miehissä saksalainen henki ponnisteli voimakkaimmin oppiakseen kreikkalaisilta. Jos luottavaisina oletamme, että tämä ainutlaatuinen ylistys täytyisi suoda Goethen, Schillerin ja Winckelmannin jaloimmille sivistyskamppailuille, olisi yhtä kaikki heti lisättävä, että heistä pitäen ja heidän kilvoittelunsa lähimmistä vaikutuksista lähtien ponnistelut samalla tiellä kohti sivistystä ja kreikkalaisia ovat käsittämättömästi heikentyneet heikentymistään. Jotta emme joutuisi kokonaan epäilemään saksalaista henkeä, eikö meidän pitäisi päätellä tästä, että jossain pääkohdassa ei edes näiden kamppailijoiden onnistunut porautua helleeniseen olemukseen ja eheyttää kestävää rakkaudenliittoa saksalaisen ja kreikkalaisen kulttuurin välillä? Niin että ehkä tiedostamaton tunto tästä puutteesta aiheutti vakavimmissakin luonteissa alakuloista epäilystä siitä, josko he tuollaisten edelläkulkijoiden jälkeen voisivat itse edetä sen pidemmälle sivistystiellä ja päästä maaliin. Me näemme sitä paitsi noiden aikojen jälkeen, kuinka kyky arvioida kreikkalaisten arvoa sivistykselle on surkastunut mitä mietityttävimmin. Hengen ja hengettömyyden eri leireissä kuullaan säälittelevän ylem­ myydentunnon ilmaisuja. Toisaalla pokkuroi tyystin vaikutukseton kaunopuhe »kreikkalaisesta sopusoinnusta», »kreikkalaisesta kauneudesta», »kreikkalaisesta seestei­ syydestä». Ja juuri niissä piireissä, joiden arvokkuutena voisi olla väsymättä ammentaa kreikkalaisesta virranuomasta saksalaisen sivistyksen pelastukseksi, korkeiden sivis­tys­ laitosten opettajapiireissä on parhaiten opittu asioimaan mukavasti kreikkalaisten kanssa, niin että useinkin hylä­tään skeptisesti helleeninen ihanne ja käännetään nurin nis­koin kaiken antiikintutkimuksen tositarkoitus. Joka ei noissa piireissä ole täysin nääntynyt yritykseen ryhtyä vanho­jen tekstien säntilliseksi oikolukijaksi tai luonnonhistorialli­ seksi kielimikroskoopiksi, hän koet­taa kenties omaksua »historiallisesti» kreikkalaisen antii­kin, muiden muinai­ suuksien muassa, mutta toi­mien kaikissa tapauksissa oman nykyisen oppi­neen histo­riankirjoituksemme menetelmin ja ylem­myydentuntoi­sin elein. Kun tästä johtuen korkeiden oppilaitosten varsinainen sivistysvoima on nykyään käynyt hyvinkin laimeam­maksi ja heiveröisemmäksi kuin vielä milloinkaan, kun »journalisti», päivän paperinen orja, on kaikissa sivistysnäkökohdissa saanut voiton korkean tason opettajasta, jolle jää jäljelle vain jo nyt usein koettu muodonmuutos seestyneeksi oppi­neeksi liihottelijaksi, joka omaksuu journalistien puhe­tavan, lehtimiespiirien »keveän eleganssin»[226]. Missä pii­nallisessa sekaannuksessa täytyykään tuollaisen ajan kou­lutettujen tuijottaa tuota ilmiötä, dionyysisen hengen viriämistä uudelleen ja tragedian jälleensyntymää, joka on käsitettävissä vain tähän asti käsittämättömän helleenisen neron perustalta, sen kanssa yhdenmukaisesti! Tänään omin silmin näkemämme lisäksi ei ole toista taidekautta, jona niin kutsuttu sivistys ja varsinainen taide olisivat niin vieraantuneet toisistaan ja niin vastahakoiset toinen toisilleen. Me ymmärrämme, miksi näin hutera sivistys vihaa tositaidetta: se pelkää sen myötä omaa perikatoaan. Mutta eikö yhden kokonaisen kulttuurin lajin, nimittäin sokraattis-aleksandrialaisen kulttuurin, pitäisi olla ehdyttänyt elinvoimansa, sen jälkeen kun se suippeni nykysivistyksen kuikelomaiseksi siroudeksi! Jos ei Schillerin ja Goethen kaltaisilta sankareilta luonnistunut helleeniselle taikavuorelle johtavan noidu­ tun portin murtaminen, jos ei heidän urheimmissa pyrin­ nöissään päästy pidemmälle kuin goetheläisen Ifigenaian kaipaavaan katseeseen barbaariselta Taurik­selta kohti merentakaista kotimaata[227], mitäpä jää toi­voa epigoneille muuta kuin, että taas vironneen tragedia­musiikin mystisten sointien soidessa portti äkkiä avautuu heille itsestään siltä puolelta, jota ei ole hipaistukaan tähänastisissa kulttuuripyrinnöissä. Älköön kukaan koettako horjuttaa uskoamme siihen, että helleeninen muinaisuus on vielä syntyvä uudelleen, sillä yksin siitä löydämme toivomme saksalaisen hengen uudistumisesta ja kirkastumisesta musiikin tulitaiassa. Mitä muuta osaisimme mainita, mikä voisi herättää jonkinlaista lohduttavaa tulevaisuuden odotusta nykyisen kulttuu­rin kuihtumisessa ja aavikoitumisessa? Turhaan haemme edes yhtä ainoaa väkevästi haarovaa juurta, hedelmällisen ja terveen maapohjan tilkkua: kaikkialla tomua, hiekkaa, hervahdusta, riutumista. Lohduton ja yksin jätetty ei tällöin voisi valita parempaa symbolia kuin Dürerin kuvaaman kuoleman ja paholaisen kanssa ratsastavan haarniskoidun ritarin, joka raudanlujine katseineen ei anna kaameiden matkatovereidensa johtaa häntä harhaan kauhujen tieltä, vaan kulkee sitä hevosineen ja koirineen toivoa vailla [228]. Tuollainen düreriläinen ritari oli meidän Schopenhauerimme: häneltä uupui toivo, mutta hän tahtoi totuutta. Hänenlaisiaan ei ole. – Vaan kuinka muuttuukaan äkisti tuo niin synkeänä kuvailtu oman väsyneen kulttuurimme erämaa, kun sitä koskettaa dionyysinen taika! Myrskytuuli tempaa kaiken elämästä ehtyneen, martaan, murtuneen, hiuenneen, kää­ rii pyörteissään punaiseen pölypilveen ja riepottelee ilmassa kuin korppikotka. Harittava katseemme etsiskelee hävinnyttä: sillä nyt ne näkevät vain kuin upoksissa olleen nousevan kohti kultaista valoa niin täyteläisenä ja vehreänä, niin ylettömän elävänä, mittaamattomuuttaan niin täynnä kaipausta. Tragedia asettuu keskelle tätä elämän, kärsimyksen ja nautinnon ylitsevirtaamista, ylevässä hekumassa se kuun­ telee etäistä raskasmielistä laulua – joka kertoo olemisen äideistä nimeltä Harha, Tahto, Tuska. – Niin, ystäväni, uskokaa kanssani dionyysiseen elämään ja tragedian jäl­ leensyntymään. Sokraattisen ihmisen aika on ohi. Seppelöikää itsenne murateilla, ottakaa viinin­verso­ keihäs käteenne, älkääkä ihmetelkö, kun tiikeri ja pantteri lankeavat maireina jalkojenne juureen. Rohjetkaa vain olla traagisia ihmisiä: sillä teidät vapahdetaan. Teidän pitää saattaa dionyysinen juhlakulkue Intiasta Kreikkaan! Varus­ tautukaa koviin kahakoihin, mutta uskokaa jumalanne ihmeisiin!

21.

Liukuen näistä yllytyksen sävyistä takaisin viritykseen, joka soveltuu mietiskelevälle, muistutan, että vain kreikka­laisilta voidaan oppia, mitä tällainen tragedian ihmeenomainen äkillinen havahtuminen tarkoittaa kansan sisimmälle elämisperustalle. Juuri traagisen mysteerin kansa tappeli persialaissotien taisteluissa, ja niistä toetessaan se tarvitsi tragediaa välttämättömänä toipumisjuomana. Kuka olisi otaksunut, että nimenomaan tämän kansan keskuudessa, sen jälkeen kun sitä oli sukupolvien ajan lii­ kutettu sisimpiä myöten dionyysisen demonin väke­vim­ missä hekumissa, virisi yhtä vahvana purkauksena yksin­ kertaisin poliittinen tunto, luonnollisin kotimaavaisto, alku­peräinen miehekäs kamppailunautinto? Eikö sentään todeta kaikista dionyysisten liikutusten merkityksellisistä laajentumisista, kuinka dionyysinen irtautuminen yksi­ löyden kahleista tekee ensi töikseen tunnettavaksi aina välinpitämättömyyteen tai vihamielisyyteen kohon­neen poliittisen vaiston estymisen, niin varmasti kuin toi­ saalta valtiota muodostava Apollon onkin myös prin­ cipium individuationisin nero ja niin taatusti kuin valtio ja kotimaatunto eivät voikaan elää ilman yksilöllisen persoonallisuuden myöntöä. Orgiasmista eteenpäin kansa pääsee vain yhtä tietä, joka johtaa intialaiseen buddhalaisuuteen: kestääkseen ylimalkaan kaipauksensa ei-mihinkään, se tarvitsee noita harvinaislaatuisia ekstaattisia tiloja, joissa kohotaan yli tilan, ajan ja yksilöyden. Tämä taas vaatii filosofiaa, joka opet­ taa voittamaan välitilojen kuvaamattoman epänautinnon mielteen avulla. Yhtä välttämättömästi kansa joutuu, poliittisten viettymysten ehdottoman pätevyyden voimasta, äärimmäisimmän maallistumisen tielle, jonka suurenmoisin mutta samalla kauhein ilmaisu on roomalainen imperium[229]. Intian ja Rooman välille asetettuina ja vedettyinä vie­ koittelevaan valintaan kreikkalaiset onnistuivat kekseliäästi lisäämään klassiseen puhtauteen kolmannen muodon, jota he eivät suinkaan itse käyttäneet kovin pitkään, mutta joka juuri siksi osoittautui kuolemattomaksi. Kaikissa asioissa pätee, että jumalten suosikit kuolevat nuorina. Vaan tismalleen tästä johtuu, että he elävät ikuisesti jumalten kanssa. Kaikkein jaloimmalta ei siksi edellytetä, että se kestäisi sitkeästi kuin nahka. Esimerkiksi roomalaisen kansallisen viettymyksen ominainen jyhkeä kesto ei todennäköisesti kuulu täydellisyyden välttämättömiin ominaisuuksiin. Mutta kysykäämme, millä lääkkeellä kreikkalaisille suuruutensa päivinä kävi päinsä olla uupumatta dionyysisten ja poliittisten viettymystensä epätavalliseen voimaan joko ekstaattisissa[230] hautomisissa tai maailmanmahdin tai maailmanmaineen ahnaissa hamuamisissa, ja tavoittaa sen sijaan tuo ihana sekoitus, jolla jalo viini tekee yhtaikaa tuliseksi ja tuumiskelevaksi. Meidän täytyy silloin pitää ajatuksissamme koko kansanelämää liikuttava, puhdistava ja laukaiseva tragedian väkivaltaisuus. Sen korkeimman arvon alamme aavistaa vasta, kun se kohtaa meidät, kuten kreikkalaiset,kaikkien profylaktisten[231] parantavien voimien kokoumana, välittäjänä, joka työsti kansan väkevimpiä ja sinällään kohtalokkaimpia ominaisuuksia. Tragedia imee itseensä korkeimman musiikkiorgiasmin, niin että se saattaa musiikin täydellisyyteen niin kreikkalai­ silla kuin meilläkin. Mutta se asettaa sitten oheen traagisen myytin ja traagisen sankarin, joka mahtavan titaanin tapaan nostaa koko dionyysisen maailman selkäänsä ottaen meiltä pois meidän taakkamme. Toiselta puolen se vapauttaa saman traagisen myytin avulla, traagisen sankarin henkilöhah­mossa, himokkaasta työnnöstä täälläolon perään. Käsillään asiaansa teroittaen se muistuttaa toisesta olemisesta ja korkeam­ masta mielihyvästä, joihin kamppaileva sankari valmistau­ tuu perikatonsa, ei voittojensa ansiosta. Tragedia asettaa ylevän vertauksen oman musiikkinsa yleispätevyyden ja dionyysisesti vastaanottavaisen kuulijan välille: tällä myytillä se herättää kuulijassa näennäisyyttä, jonka mukaan musiikki olisi ikään kuin vain korkein esityskeino myytin plastisen maailman elävöittämiseksi. Luottaen tähän jaloon harhautukseen se voi nyt liikutella jäseniään dityrambisten tanssien tahtiin ja antautua miet­ timättä orgiastiselle vapaudentunteelle, jossa se ei uskal­ tanut piehtaroida musiikkina sinänsä, ilman tuota har­ hautusta. Myytti suojelee meitä musiikilta, kuten se myös toisaalta vihdoin suo sille korkeimman vapauden. Musiikki antaa traagiselle myytille vastalahjaksi niin viiltävää ja vakuuttavaa metafyysistä merkityksellisyyttä, jota sana ja kuva eivät kykene koskaan saavuttamaan ilman tätä ainutlaatuista avi­ tusta. Ja erityisesti musiikilla traagiselle katsojalle siirretään juuri tuo varma ennakkotunne korkeammasta mielihyvästä, jota kohti tie vie perikadon ja kiellon kautta, niin että katselija luulee erottavansa ikään kuin olioiden sisimmän pohjattomuuden puhuvan hänen korviensa kuullen. Jos olen osannut ilmaista tämän vaikean mielteen viimeisillä lauseillani vain väliaikaisesti, harvoille oitis ymmärrettävällä tavalla, en saata tässä kohdin jättää kii­ hottamatta ystäviäni uuteen yritykseen ja pyytämättä, että he valmistautuisivat tietoon, joka sisältyy yhteen yksit­täiseen, jaetusta kokemuksestamme otettuun tapauk­ seen ja sen esimerkillistämään yleiseen lakiin. Tällä esi­ merkillä minun ei tarvitse vedota niihin, jotka käyttävät näyttämötapahtumien kuvia, toimivien henkilöiden sanoja ja affekteja lähestyäkseen näin avustettuina musii­ kin tuntemista, sillä kukaan heistä ei puhu musiikkia äidin­ kielenään eikä myöskään pääse niine hyvineen musiik­ kihavainnon[232] eteishalleja edemmäs, edes hipaisemaan sen sisimpiä pyhyyksiä. Monet heistä, kuten Gervinus[233], eivät yllä aulaankaan asti. Käännyn sen sijaan vain niiden puoleen, jotka ovat välitöntä sukua musiikille, joilla on musiikissa tavallaan oma yhteinen äidinsylinsä ja jotka kiinnittyvät olioihin ja asioi­ hin lähes pelkästään tiedostamattomin musiikkisuhtein. Näille aidoille muusikoille suuntaan kysymyksen: voitteko ajatella ihmistä, joka kykenisi havaitsemaan Tristan und Isolden kolmannen näytöksen ilman mitään sanan ja kuvan sivustatukea silkkana suunnattomana sinfonisena kappaleena heittämättä henkeään, kun kaikki sielunsiivet jännittyvät kerralla levälleen kuin krampissa? Eikö ihmisen, joka on tähän tapaan painanut korvansa ikään kuin maailmantahdon sydänkamarin seinään, joka tuntee, kun raivoava halu olemassaoloon tulvii sieltä kaik­ kiin maailman suoniin kuin jylisevä virta tai kuin hen­ noimmin haaroittuva puro, eikö hänen pitäisi yksin tein hajota kappaleiksi? Hänenkö pitäisi kestää kuulla, kuinka kaikuvat lukemattomat nautinnon ja tuskan huudot »maailmojen yön avaruuksista»[234] inhimillisen yksilöyden kurjassa lasikotelossa ja olla tämän paimenkarkelon kuul­ lessaan alati karkailematta alkukotimaahansa? Mutta jos tällainen teos sittenkin voidaan havaita kokonaisena kiel­ tämättä yksilöllistä olemassaoloa, jos voitaisiin luoda sel­ lainen luomus iskemättä murskaksi sen luojaa – mistä saamme ratkaisun tällaiseen ristiriitaan? Korkeimman musiikkiliikutuksemme ja sen aiheuttaman musiikin väliin tunkevat traaginen myytti ja traaginen san­kari, pohjimmiltaan vain vertauksina kaikkein univer­ saaleimmista tosiasioista, joista yksin musiikki voi puhua suorasukaisesti. Myytti jäisi kuitenkin vertauksena koko­ naan tehottomaksi ja huomaamattomaksi, jos me aisti­ simme ja tuntisimme puhtaasti dionyysisinä olen­toina, eikä se hetkeksikään kääntäisi korviamme kuun­telemasta universalia ante remin kaikua. Tässä murtautuu esiin apolloninen voima, joka suuntautuu vasta kappaleiksi räjähtäneen yksilöyden eheytykseen autuaallisen harhau­ tuksen parantavalla balsamillaan. Äkin uskomme näke­ vämme enää vain Tristanin, joka liikkumatta ja tokkurassa kysyy itseltään »Vanha viisu, mitä se minua herättää?» Ja mikä äsken kuulosti meistä kolkolta huokaukselta olemisen keskipisteestä, tahtoo nyt vain kertoa meille, miten on »autio ja tyhjä meri».[235] Ja missä me hengittämättä luulimme sammuvamme, kun kaikki tunteet kiskoutuivat kuin kouristuksessa, ja vain vähä piti kiinni tässä olemassaolossa, kuulemme ja näemme nyt kuolettavasti haavoitettujen ja silti kuolemalta vält­ tyvien sankarien karjuvan epätoivoisesti: »Kaipuu! Kaipuu! Ei siihen kuole, kuollessakin kaipuuseen vaipuu!»[236] Ja jos riemuntorvet aiemmin halkaisivat sydämemme tuollaisen jäytävän säryn ylimäärän ja ylivoiman jälkeen melkein kuin vihlovimpana särkynä konsanaan, nyt aset­ tuu meidän ja tämän »riemun sinänsä» välille iloitseva Kurwenal kääntyneenä päin Isoldea kiidättävää laivaa[237]. Niin väkivaltaisesti kuin myötäkärsimys käykin kiinni sisikuntiimme, se kuitenkin pelastaa meidät maailman alkukärsimykseltä, niin kuin myytin vertauskuva pelastaa meidät näkemästä välittömästi korkeinta maailmanideaa, niin kuin ajatus ja sana pelastavat meidät pidäkkeettömältä tiedostamattoman tahdon purkaukselta. Tämän ihanan apollonisen harhautuksen turvin meistä tuntuu siltä kuin sävelten valtakunta kohtaisi meidät plastisena maail­ mana, kuin siihenkin olisi muotoiltuna ja kuvattuna Tristanin ja Isolden kohtalo kuin kaikkein hauraimpaan ja ilmaisukykyisimpään aineeseen. Niin apollonisuus tempaa meidät pois dionyysisestä yleisyydestä ja lumoaa meidät yksilöitä varten. Se kiinnittää niihin myötäkärsivän liikutuksemme, se tyydyttää niillä suuria ja yleviä muotoja kiehnäävän kauneudentajun, se tuo eteemme kuvia elämästä ja kiihottaa meidät käsittämään ajatuksella niihin kätketyn elämänytimen. Suunnattomalla kuvan, käsitteen, eettisen opetuksen, sympaattisen liikutuksen jykevyydellään apollonisuus kis­koo ihmisen irti ja ylös orgiastisesta itsetuhostaan ja harhauttaa hänet dionyysisen tapahtuman yleisyydellä harhaan, jossa hän näkee yhden ainoan maailmankuvan, esimerkiksi Tristanin ja Isolden, ja että hänen pitäisi musiikitse nähdä yhä vain paremmin ja sisäisemmin. Mihinpä ei Apollonin parantava tenho kykenisi, kun se pystyy jopa liikuttamaan meidät harhautukseen, jossa dionyysisyys muka todella voisi tehostaa apollonisuuden palveluksessa apollonisuuden vaikutusta, ikään kuin musiikki olisi olennaisesti esittävää taidetta apollonista sisältöä varten. Tässä ennalta määrätyssä sopusoinnussa, joka vallitsee täydellistyneen draaman ja sen musiikin välillä, draama saavuttaa korkeimman, puhedraamalle pääsemättömän nähtävyyden asteen. Niin kuin kaikki näyttämön elävät hahmot yksinkertaistuvat edessämme itsenäisesti ete­ nevissä sointukuluissa aina kaartuvien ääriviivojen ilmei­ syyteen saakka, tämä linjojen rinnakkaisuus ääntyy meille niiden myötä liikkuvien tapahtumien kanssa mitä herkimmin sympatisoivassa harmoniavaihtelussa. Olioiden suhteet käyvät meille aistillisesti havaitta­ viksi[238] kaikkea muuta kuin abstraktisti, välittömästi kuultaviksi, kunhan tiedostamme niiden myötä, että vasta näissä suhteissa paljastuu puhtaana jonkin karaktäärin ja jonkin melodiakulun olemus. Ja siinä missä musiikki pakottaa meitä näin näkemään enemmän ja sisäisemmin kuin koskaan, ja näyttämötapahtuma levittäytyy eteemme kuin hienonhieno seitti, näyttämön maailma laajenee omalle henkistyneelle, sisään sisuksiin katsovalle sil­ mällemme kuin sisältä päin valaistuna. Mitä analogista kykenisi tarjoamaan sanojen sepittäjä, joka pyrkii tavoittamaan tuon nähtävän näyttämömaail­ man sisäisen laajentumisen paljon epätäydellisemmällä mekanismilla, epäsuoraa tietä, sanoilla ja käsitteillä? Vaikka musiikkitragediakin ottaa mukaan sanan, se voi sentään samalla asettaa sen viereen sanan perustan ja syntypaikan ja havainnollistaa meille sisältä päin sanan tulemista. Tästä kuvaillusta tapahtumasta olisi kuitenkin sanottava yhtä täsmällisesti, että se on vain ihanaa näennäisyyttä, mainittua apollonista harhautusta, jonka vaikutuksesta meiltä puretaan dionyysisen tulvinnan ja kohtuuttomuuden taakka. Pohjimmiltaanhan musiikin suhde draamaan on tarkalleen päinvastainen: musiikki on varsinainen maail­ manidea, draama pelkkää tämän idean kajastusta, sen erillinen varjokuva. Sointukulun ja elävän hahmon välinen samuus, harmo­ nian ja hahmojen välisten suhteitten samuus, on totta vas­ takkaisessa mielessä kuin miltä se meistä näyttää musiik­ki­ tragediaa katsellessamme. Voimme liikutella ja elävöittää ja sisältä päin valaista hahmoa mitä näkyvimmäksi, mutta se pysyy aina vain ilmenevänä, josta ei johda mitään sil­taa toteen todellisuuteen, maailman sydämeen. Musiikki puhuu sieltä, tuosta sydämestä, ja vaikka lukemattomat tuollaiset ilmiöt saattelisivat sitä, ne eivät ikinä ehdyttäisi musiikin olemusta, vaan olisivat aina vain sen ulkonaisia eduskuvia. Populäärillä ja kauttaaltaan epätodella sielun ja ruumiin vastakohdalla ei taatusti voi selittää mitään musiikin ja draaman vaivalloisesta suhteesta. Se sekoittaa kaiken. Mutta tuon vastakohdan epäfilosofinen raakuus näyttää nimenomaan tulleen, ties mistä syystä, esteetikkojemme kernaasti tunnustamaksi uskonkappaleeksi, siinä missä he eivät ole oppineet tai, yhtä tuntemattomista syistä, halun­ neet oppia mitään ilmiön ja olion sinänsä vastakohdasta. Jos erittelymme osoittaa, että apollonisuus on har­ hau­tuksineen vienyt tragediassa täysvoiton musii­kin dio­nyysisestä ainesosasta ja käyttelee sitä omiin tar­koi­ tuksiinsa eli draaman korkeimmaksi havainnol­lis­tuk­ seksi, silloin olisi varmasti lisättävä muuan hyvin tär­keä rajoitus: apolloninen harhautus murtuu ja tuhou­tuu kaikkein olennaisimmissa kohdin. Draama, joka levit­ täytyy eteemme kaikkien liikkeittensä ja hahmojensa niin sisäisesti valaistuneessa ilmeisyydessä – aivan kuin istuisimme kangaspuiden penkillä näkemässä kudoksen syntyvän kuteista ja liikkuvista loimilangoista – tavoittaa koko­naisuutenaan vaikutuksen, joka on kaikkien apollonis­ ten taidevaikutusten tuolla puolen. Tragedian kokonaisvaikutuksessa dionyysisyys pääsee jälleen yliotteeseen. Tragedia päättyy sointuun, joka ei voisi koskaan kajahtaa apollonisen taiteen valtakunnasta. Ja siten apolloninen harhautus osoittautuu siksi, mitä se on, varsinaisen dionyysisen vaikutuksen verhoamiseksi tragedian ajaksi. Dionyysinen vaikutus on sittenkin niin mahtava, että se ajaa lopuksi apollonisen draaman sfääriin, jossa tämä alkaa puhua dionyysisen viisaasti ja kieltää itsensä ynnä oman apollonisen näkyväisyytensä. Näin olisi todella symbolisoitava apollonisuuden ja dionyysisyyden vaikea suhde tragediassa kahden juma­ luuden veljesliitoksi: Dionysos puhuu Apollonin kielellä, mutta Apollon puhuu viimein Dionysoksen kielellä, jolloin on ylletty tragedian ja ylipäänsä taiteen korkeimpaan määränpäähän.

22.

Palauttakoon valpas ystävä mieleensä tosimusikaalisen tragedian vaikutuksen puhtaana ja sekoittumattomana oman kokemuksensa mukaan. Arvelen kuvanneeni tämän vaikutuksen ilmiötä molemmin puolin niin, että hän osaa nyt tulkita kokemustaan. Hän muistaa nimittäin, kuinka hän edessään lii­ kehtivää myyttiä silmätessään tunsi kohonneensa erään­ laiseen kaikkitietävyyteen, ikään kuin hänen näkö­ kykynsä ei olisikaan pelkkää pintavoimaa, vaan pystyisi porautumaan sisälmyksiin saakka, ja ikään kuin hän nyt musiikin turvin näkisi edessään tahdon aaltoilut, vai­ kuttimien kamppailun, intohimojen ryskyvän virran tavallaan aistillisesti näkyväisinä niin kuin edessään eloi­ sasti liikkuvien ääriviivojen ja hahmojen täyteyden ja voisi sukeltaa syvään aina tiedostamattomien liikahdusten hauraimpiin saloihin asti. Siinä missä hän tulee tietoiseksi näkyväisyyteen ja kirkastamiseen suuntautuneen viettymyksensä kiihot­ tumisesta huippuunsa, hän tuntee kuitenkin hyvin täsmäl­ lisesti, että tämä apollonisten taidevaikutusten pitkä sarja ei sittenkään synnytä tuota autuasta viipyilyä tahdottomassa näkemisessä, jonka kuvanveistäjä ja eeppinen runoi­lija, varsinainen apolloninen taiteilija, aiheuttavat taide­teok­ sillaan: individuation maailman joka näkemällä saavu­tettua maailman oikeuttumista. Tämän oikeutuksen huipentuma ja tiivistymä on apolloninen taide. Hän näkee näyttämön kirkastuneen maailman ja kum­ minkin kieltää sen. Hän näkee traagisen sankarin edessään eeppisen ilmeisenä ja kauniina ja silti iloitsee tämän tuhou­ tumisesta. Hän käsittää lavatapahtumat sisintä myöten ja pakenee käsittämättömään. Hän tuntee sankarin teot oikeutetuiksi ja kohottautuu sittenkin korkeammalle, kun nämä teot tuhoavat tekijänsä. Hän kavahtaa sankarin kohtaamia kärsimyksiä ja aavistaa yhä niissä korkeamman, paljon mahtavamman nautinnon. Hän näkee enemmän ja syvemmin kuin koskaan ja toivoo kuitenkin sokeutuvansa. Mistä juonnamme tämän ihmeellisen itsekahdentu­ misen, tämän apollonisen kärjen taittumisen, jollemme dionyysisestä taiasta, joka näennäisesti kiihottaa apolloniset liikahtelut huippuunsa, mutta pystyy vielä pakottamaan palvelukseensa tämän apollonisen voiman ylilyönnin. Traa­ gisen myytin voi ymmärtää vain dionyysisen viisauden kuvallistuksena apollonisilla taidekeinoilla. Myytti ajaa ilmenevän maailman rajoille, jossa se kieltää itse itsensä, pyrkii pakenemaan takaisin ainoan tositodellisuuden syliin ja näyttää yhtyvän Isolden alkamaan metafyysiseen joutsenlauluun: »riemujen mereen pauhaavan veen utulaineeseen suursyvänteen maailmanhenkeen ah kaikkeuteen hukkuen – haipuen ei tieten – nauttien!»[239] Näin tosiesteettisen kuulijan kokemukset muistuttavat itses­ tään traagisesta taiteilijasta, joka individuation ylettömän jumaluuden tapaan luo hahmojaan – tässä mielessä hänen teostaan tuskin voisi käsittää »luonnon jäljittelyksi» – kunnes hänen suunnaton dionyysinen viettymyksensä nie­lee tämän kokonaisen ilmiöitten maailman, jotta hän saat­taisi aavistaa sen takaa ja sen tuhoutumisen lävitse korkeim­man taiteellisen alkuilon alkuykseyden huomassa. Meidän esteetikkomme eivät tietenkään osaa kertoa mitään tästä paluusta alkukotimaahan, kahden taide­ jumaluuden veljessiteestä tragediassa tai kuulijan yhtä hyvin apollonisesta kuin dionyysisestäkin liikuttumisesta, he kun kerran eivät väsy luonnehtimaan varsinaista tragediaa sankarin kamppailuksi kohtalon kanssa, siveellisen maail­ manjärjestyksen voitoksi tai affektien purkautumiseksi. Tämä uutteruus johtaa minut ajatukseen siitä, että he eivät ehkä olekaan esteettisesti liikutettavissa olevia ihmisiä, että he tragedioita seuratessaan päätyvät tarkastelemaan niitä kenties vain moraalisina muodosteina. Sitten Aristoteleen ei ole vielä milloinkaan annettu traa­giselle vaikutukselle selitystä, josta voisi johtaa tai­ teellisia tiloja, kuulijan esteettistä toimintaa[240]. Yksien mukaan myötäkärsimyksen ja säikähdyksen pitäisi laueta keventävästi vakavien tapahtumien saatossa, toisten mie­ lestä taas hyvien ja jalojen periaatteiden voiton ja san­ karin itse itsensä uhraamisen pitäisi siveellisen maail­ mankatsomuksen mie­lessä kohottaa, karaista ja henkis­tää meitä. Uskonkin varmasti, että lukuisille ihmisille juuri tätä ja vain tätä on tragedian vaikutus. Tästä taas seuraa aivan ilmeisesti, että kukaan heistä tai heidän tulkitsevaisista esteetikoistaan ei ole kokenut tragediaa korkeimpana taiteena. Tuo patologinen purkaus, Aristoteleen katharsis [241], josta filologit eivät oikein tiedä, lukeutuuko se lääketieteellisiin vai moraalisiin ilmiöihin, muistuttaa eräästä Goethen huomionarvoisesta aavistuksesta. »Ilman elävää patologista kiinnostusta», hän totesi, »minunkaan ei olisi ikinä onnis­ tunut työstää ainuttakaan traagista tilannetta, joten olen pyrkinyt niitä kernaammin välttämään kuin etsimään. Liekö ollut muuan muinaisten eduista, että heillä myös kor­ keimmin pateettinen oli vain esteettistä leikkiä, kun taas meillä vastaavia teoksia voi tuottaa vain luonnon­totuu­den myötävaikutuksella?»[242] Tähän kovin syvämietteiseen kysymykseen voimme nyt, omien ihanien kokemustemme pohjalta, vastata myöntä­ västi. Olemme saaneet nimenomaan musiikkitragediasta ällistyttävän elämyksen siitä, kuinka todella korkeimmin pateettinen voi sittenkin olla pelkkää esteettistä peliä. Tästä johtuen saatamme uskoa, että nyt vasta voidaan jotakuinkin menestyksellisesti kuvata traagisuuden alkuilmiö. Joka yhä kertoilee yksinomaan noista ulkoesteettisistä sfääreistä ammentuvista sijaisvaikutuksista ja tuntee yhä olevansa pääsemättömissä patologis-moraalisessa prosessissa, hän epäilköön vain omaa esteettistä luontoaan. Suosittelemme hänelle viattomaksi korvikkeeksi Shakespeare-tulkintaa Gervinuksen tapaan, »poeettisen oikeudenmukaisuuden» ahkeraa jäljitystä. Tragedian jälleensyntymän myötä syntyy siis uudelleen myös esteettinen kuulija, jonka paikalla teatterikatsomoissa on tähän saakka istunut harvinaislaatuinen Quid Pro Quo[243] puolimoraalisine ja puolioppineine vaateineen – »kriitikko». Hänen tähänastisessa sfäärissään kaikki oli teennäistä ja vain elämän näennäisyydellä silattua. Esit­ tävä taiteilija ei itse asiassa enää tiennyt, mihin ryhtyä tuollaisen kriittisenä ilmeilevän kuulijan kanssa ja pyrki siksi, kuten myös vastaavasti inspiroitu dramaatikko tai oopperasäveltäjä, rauhattomana kohti viimeistä elämän jäännettä tässä pöyhkeän ontossa ja nautintakelvottomassa olennossa. Tällaisista »kriitikoista» on siis tähän saakka koostunut yleisö. Opiskelijaa, koulupoikaa, vieläpä harmittominta naisenpuoltakin valmistettiin kasvatuksen ja lehdistön kautta tietämättään havaitsemaan[244] taideteos samalla lailla. Taiteilijoista jaloluontoisimmat laskivat tuollaisen ylei­sön kohdalla moraalis-uskonnollisten voimien liikut­ telun varaan, ja »siveellinen maailmanjärjestys»[245] huudet­ tiin hätiin tekemään virkaa siellä, missä varsinaisesti piti väkivaltaisen taideihmeen langettaa aito kuulija loveen. Taikka sitten dramaatikko esitti jonkin suurellisen, vähin­täänkin liikuttavan poliittisesta ja sosiaalisesta nyky­ajasta saadun tendenssin niin ilmeisenä, että kuulija saat­toi unohtaa kriittisen lamaannuksensa ja antautua saman­kaltaisille affekteille kuin on tapana isänmaallisina tai sotaisina hetkinä, parlamentin puhujapöntössä tai tuomittaessa rikollisuutta ja himokkuutta. Tämä vieraan­ tuminen varsinaisista taidetarkoituksista johti tuolloin tällöin suoranaiseen tendenssikulttiin. Tällöin tosin tapah­ tui se, mikä on aina tapahtunut kaikkien tekotaiteellisten taiteitten keskellä: noiden tendenssien ruhjovan nopea voimainmenetys. Esimerkiksi tendenssi käyttää teatteria moraalisen kansankasvatuksen toteuttamiseen, mihin Schillerin aikaan paneuduttiin vakavissaan[246], luetaan jo ohitetun sivistyksen uskomattomiin vanhanaikaisuuksiin. Siinä missä kriitikko pääsi herraksi teatterissa ja konserteissa, journalisti koulussa ja lehdistö yhteis­ kunnassa, taide huonontui suvustaan alhaisimman lajin viihdytysesineeksi, ja esteettistä kritiikkiä alettiin hyö­ dyntää turhamaisen, hajanaisen, omaa etua etsivän ja päälle päätteeksi köyhän ja epäoriginellin seurallisuuden sideaineena. Sen mielestä pääsee jyvälle Schopenhauerin piikkisikavertauksen[247] avulla. Milloinkaan muulloin ei siis ole niin paljon lörpötelty ja niin vähän välitetty taiteesta. Voiko kumminkaan keskustella sellaisen ihmisen kanssa, joka pystyy viihdyttymään Beethovenista ja Shakespea­ resta? Vastatkoon tähän jokainen tuntemustensa mukaan. Vastaus osoittaa yhtä kaikki, mitä itse kukin mieltää »sivistykseksi», olettaen, että kysymykseen edes pyritään vastaamaan ja että se ei mykistä yllättävyydellään. Yhtä kaikki moni luontojaan jalosti ja herkästi kyke­ neväinen voisi kertoa, vaikka olisikin tullut eritellyllä tavalla vähitellen kriittiseksi barbaariksi, yhtä odottamatto­masta kuin täysin ymmärryksen ylittävästä vaikutuksesta, joka häneen on ollut vaikkapa hyvin onnistuneella Lohengrin- esityksellä[248]. Häneltä saattoi ehkä vain puuttua käsi, joka olisi tarttunut häneen vannottaen ja tulkiten, niin että tuo käsittämättömästi erilainen ja läpikotaisin vertaamaton aistimus, joka ravisutti häntä silloin, jäi eristyneeksi ja hetken hehkuttuaan sammui kuin arvoituksellinen tähti. Tuolla hetkellä hän oli aavistanut, mikä on esteettinen kuulija.

23.

Joka tahtoo kokeilla oikein kunnolla, kuinka läheistä sukua itse on esteettiselle kuulijalle tai kuinka täysin kuu­ luu sokraattis-kriittisten ihmisten yhteisöön, hän perät­ köön kiertelemättä tuntemuksiaan ottaessaan vastaan näyttämöllä esitetyn ihmeen. Tunteeko hän tuolloin, että hänen historiallista, anka­ riin psykologisiin syysuhteisiin suuntautunutta aistiaan lou­kataan, vai salliiko hän hyväntahtoisesti myöntyen ihmeen ikään kuin lapsuudelle ymmärrettävänä, hänestä itsestään vieraantuneena ilmiönä vai kokeeko hän jotakin muuta. Hän pystyy näin mittaamaan, kuinka laajalti hän ylipäänsä kykenee ymmärtämään myytin, yhteen vedetyn maailmankuvan, joka ilmenevän lyhennelmänä ei voi välttää ihmettä. Kovalle koetteelle pantuina lähestulkoon kaikki todennäköisesti tuntevat itsensä niin sivistyksemme kriittis-historiallisen hengen rapauttamiksi, että he saat­ tavat uskoa myytin muinaiseen olemassaoloon vain oppi­ neita reittejä pitkin, abstraktioiden välityksellä. Ilman myyttiä kulttuuri kuitenkin kadottaa terveen luovan luonnonvoimansa: vasta myytein muunnel­lun hori­sontin avulla viimeistellään kokonaisen kulttuuri­ liik­keen yhtenäisyys. Vasta myyteitse pelastetaan kaikki mieli­kuvituksen ja apollonisen unen voimat umpimäh­ käiseltä ryntäilyltään sinne tänne. Myytin kuvien täytyy olla huomaamattomina kaikkialla läsnä olevia demonisia vaalijoita, jonka suojissa nuori sielu varttuu, jonka merkeissä mies tulkitsee elämäänsä ja kamppailujansa: ja vieläpä valtiokin noudattaa mahtavimpana kirjoittamattomana lakinaan myyttistä perustusta, joka takaa sen yhteyden uskontoon, sen kasvamisen ulos myyttisistä mielteistä. Asetettakoon tämän rinnalle abstraktisti myyteittä ohjautuva ihminen, abstrakti kasvatus, abstraktit tavat, abstrakti oikeus, abstrakti valtio. Palautettakoon mieleen säännötön taiteellisen mielikuvituksen harhailu, jota mikään kotoinen myytti ei hillitse. Ajateltakoon kulttuuria, jolla ei ole mitään kiinteää ja pyhää alkusijaa, vaan joka on tuomittu ehdyttämään kaikki mahdollisuutensa ja ravit­ semaan itsensä mitenkuten kaikilla muilla kulttuu­reilla. Tätä on nykyaika tuloksena sokraattisuudesta, joka tähtää myytin tuhoamiseen. Ja siinä seisoo myytitön ihminen, alati nälissään kaikkien menneisyyksien keskellä etsimässä kuopien ja tonkien tietä juuriin, vaikka sitten pitäisi kaivaa etäisimpiin muinaisuuksiin saakka. Mihin viittaa tyydyttymättömän modernin kulttuurin suunnaton historiallinen tarve, lukemattomien toisten kulttuurien kokoaminen ympärilleen, ahmivainen tietä­ mis­tahto, ellei sitten myytin tappioon, myyttisen koti­maan menetykseen, myyttisen äidinsylin katoamiseen? Kysyt­ täköön, onko tämän kulttuurin kuumeinen ja kaamea itse itsensä kiihottaminen muuta kuin nälkiintyvän himokasta kajoamista ja ravinnon rohmuamista – ja kuka tahtoisi antaa mitään sellaiselle kulttuurille, joka ei täyty mistään nielemästään ja osaa kosketuksellaan muuttaa vahvimman, terveellisimmän ravinnon »historiatieteeksi ja kritiikiksi». Täytyisi epäillä kivulloisesti myös omaa saksalaista olemustamme, josko sekin on jo sotkeentunut kulttuuriinsa, samastunut siihen, niin kuin voimme todeta meitä luotaan työntävästä ranskalaisesta sivilisaatiosta[249]. Ranskan suu­ rena etuna ja sen suunnattoman yliotteen alkusyynä oli pitkään juuri tuo kansan ja kulttuurin yhdenolo. Tässä katsannossa voimme kiittää onneamme siitä, että tällä omalla niin arveluttavalla kulttuurillamme ei ole tähän saakka ollut mitään tekemistä kansanluonteemme jalon ytimen kanssa. Kaikki toiveemme pikemminkin kurkottavat kaipaa­ vina kohti havaintoa[250], jonka mukaan tässä levottomassa ja alaspäin kiskovassa kulttuurielämässä ja sivistyskram­ pissa piilee kätkettynä ihana, sisäisesti terve, alkumui­ nainen voima, joka kyllä liikehtii väkivalloin vain suunnat­ tomina hetkinä unelmoidakseen sitten taas tulevaisista havahtumisistaan. Tästä pohjattomuudesta kumpusi sak­ sa­lainen reformaatio: sen koraaleissa soi ensi kerran sak­ salaisen musiikin tulevaisuuden sävel. Niin syvänä, urheana ja sielukkaana, niin ylenpalttisen hyvänä ja herkkänä kaikui Lutherin[251] koraali ensimmäisenä dionyysisenä houkutuksen huutona, joka tunki ilmoille tiheäksi kasvaneesta pensaikosta kevään lähestyessä. Siihen vastasivat kilpailevina kaikuina dionyysisten hurmahenkien pyhitystä uhkuvat huimapäiset juhlakulkueet. Niitä kiitämme saksalaisesta musiikista ja niitä olemme kiittävä saksalaisen myytin jälleensyntymästä! Tiedän, että minun täytyy nyt ajaa osaa ottavasti seurai­ leva ystävä johonkin korkealla sijaitsevaan yksinäisen tutkailun paikkaan, jonne häntä saattelevat vain harvat, ja huikata hänelle rohkaisevasti, että pitäkäämme kiinni leiskuvista johtajistamme, kreikkalaisista. Olemme peri­neet heiltä nuo kaksi jumalkuvaa, joilla puhdistaa esteettinen tietomme. Ne hallitsevat kumpikin omaa erillistä taide­ valtakuntaansa ja niiden vastavuoroisen kosketuksen ja kiihtymisen olemme aavistaneet kreikkalaisesta trage­ diasta. Pakostikin näytti siltä, että kreikkalaisen tragedian perikato aiheutui kahden taiteellisen alkuviettymyksen merkillisestä riuhtautumisesta eroon toinen toisistaan. Tähän tapahtumaan sointui kreikkalaisen kansanluonteen suvustaan huonontuminen ja muuksi muuntuminen, mikä velvoittaa meidät vakavasti miettimään, kuinka vält­ tämättömästi ja tiiviisti ovat perusteissaan kiinni kasvaneet taide ja kansa, myytti ja tavat, tragedia ja valtio. Tragedian perikato oli samalla myytin perikato. Siihen saakka kreikkalaisten tarvitsi tahtomattaan kiinnittää kaikki elämyksensä oikopäätä myytteihin, käsittää ne jopa vasta tässä kiinnittämisessään. Sen myötä jokaisen seuraavan nykyhetken täytyi näyttäytyä heille heti sub specie aeterni [252] ja tietyssä mielessä ajattomana. Tähän ajattomuuden virtaan sukelsivat niin valtio kuin taidekin löytääkseen siitä rauhan silmänräpäyksen himolta ja hingulta. Ja kansan – tai ihmisen, jos niikseen menee – arvo riippuu nimenomaan siitä, miten se pystyy painamaan elämyksiinsä ikuisuuden leiman, sillä sen myötä se tavallaan poistaa itsestään maailman ja osoittaa tiedostamattoman sisäisen vakuuttuneisuutensa ajan suhteellisuudesta ja elämän todesta eli metafyysisestä merkityksestä. Tämän vastakohtaan joudutaan, kun kansa alkaa käsittää itsensä historiallisesti ja lyö raunioiksi itseään ympäröivät myyttiset vallituksensa. Samalla tavataan maallistua ratkaisevasti, kun kansan aiemman täälläolon tiedostamaton metafysiikka murtuu kaikkine eettisine seuraamuksineen. Kreikkalainen taide ja eritoten kreikkalainen tragedia pidättelivät ennen muuta myytin tuhoutumista. Ne täy­ tyi tuhota saman tien, jotta voitiin elää kotikamarasta irrotettuna, hillittöminä ajatusten, tapojen ja tekojen erä­ maassa. Yhä vielä pyrkii tuo metafyysinen viettymys luomaan itselleen jonkin, jos kohta heikentyneen kirkastuksen muodon elämään tunkevassa tieteen sokratismissa. Mutta alemmilla tasoillaan sama viettymys johti vain kuumeiseen etsintään, joka hiipui vähitellen sieltä täältä yhteen läjät­ tyjen myyttien ja taikauskojen muodostamassa pahojen henkien tyyssijassa. Kaiken keskellä helleeni istui kuitenkin sammumattomin sydämin, kunnes hän ymmärsi grae- culus-hahmona naamioida tuon kuumeen kreikkalaisella seesteisyydellä ja kreikkalaisella kevytmielisyydellä, tai sitten turruttaa itsensä täysin jollakin itämaisen sumealla taikauskoisuudella. Me olemme lähestyneet tätä samaa tilaa mitä räikeäm­ millä tavoilla sen jälkeen, kun aleksandrialais-roomalainen antiikki elvytettiin 1400-luvulla vaikeasti kuvattavan pit­ kän välinäytöksen päätteeksi. Huipulla sama kohtuuton tietämisen himo, sama tyydyttämätön löytäjän auvo, sama suunnaton maallistuminen, sen rinnalla kotimaaton tuonne tänne ryntäily, hinkuva änkeytyminen vieraisiin pöy­tiin, nykyajan kevytkenkäinen jumalointi tai tylpäksi tylsy­tetty vetäytyminen – kaikki sub specie saeculi [253], »nyt- hetken» näkökulmasta. Nämä samat oireet vievät samaan puutteeseen kult­ tuurin sydämessä, myytin tuhoutumiseen. Näyttää tuskin mahdolliselta oksastaa vierasta myyttiä, niin että se menestyisi pidempään ja että puu, johon se liitetään, ei vahingoittuisi parantumattomasti. Joskus se on ehkä kyl­ lin vahva ja terve kestääkseen kauheasti kamppaillen tuon vieraan osatekijän, mutta tavallisesti se joko kuihtuu ja surkastuu tai nääntyy liikakasvuun. Me pidämme niin paljon saksalaisen olemuksen puhtaasta ja voimakkaasta ytimestä, että rohkenemme odottaa tuota karsimista, jossa siihen väkivaltaisesti vartetut vieraat ainekset leikataan pois, ja pidämme mahdollisena, että saksalainen henki jälleen tointuu tolalleen ja palaa itsekseen. Monet ovat kenties sitä mieltä, että tuon kamppailun täytyisi alkaa romaanisuuden irrottamisesta. Viime sodan voiton­ täyteinen rohkeus ja verinen kunnia saattoivat suoda hengelle tämänsuuntaista ulkonaista esivalmistelua ja roh­ kaisua. Sisäistä välttä­mättömyyttä täytyy kuitenkin etsiä kilpainnosta olla aina tämän tien ylevien edelläkävijöiden arvoisia, Lutherin samoin kuin suurten taiteilijoittemme ja runoilijoittemme. Älköönkä saksalainen henki ikinä uskoko voivansa kamppailla kamppailuaan vailla kotijumaliaan, vailla myyt­ tistä kotimaataan, vailla kaikkien saksalaisten asioiden »tuomista takaisin»! Ja jos saksalainen sattuisi empien vilkuilemaan ympärilleen jonkin johtajan perään, joka toisi hänet takaisin kauan sitten kadotettuun kotimaahan, jonka teitä ja reittejä hän tuskin enää tuntee – kallistakoon korvansa vain yllään kieppuvan dionyysisen linnun riemuisalle houkutusäänelle. Se tahtoo tulkita hänelle polun perille.

24.

Musiikkitragedian omalaatuisista taidevaikutuksista mei­ dän on tähdennettävä apollonista harhautusta, jossa meidän tulisi pelastua välittömältä yhtymiseltä dionyysiseen musiikkiin, samalla kun musikaalinen liikutuksemme voi purkautua apolloniselle alueelle ja näiden keskeen työn­ tyvään näkyväiseen välimaailmaan. Luulisimme silloin huomanneemme, miten juuri tässä purkautumisessa näyt­ tämötapahtumien välimaailma, draama ylimalkaan, tulee nähtäväksi ja ymmärrettäväksi siinä määrin sisältä päin, ettei vastaavaan päästä missään muussa apollonisessa taiteessa. Missä musiikin henki tavallaan siivittää ja nostaa draaman korkeuksiin, siinä me tunnistamme draaman voimien äärimmäisen kohoamisen ja samalla sen, kuinka Apollonin ja Dionysoksen veljesliitossa huipentuvat yhtä hyvin apolloniset kuin dionyysisetkin taidetavoitteet. Apolloninen varjokuva ei tietenkään yltänyt tässä, kun se tuli musiikin sisältä valaisemaksi, heikompien apollonisten taiteitten omalaatuiseen vaikutukseen. Eepos tai sielutettu kivi pystyy pakottamaan näkevän silmän tuohon rauhalliseen haltioitumiseen individuation maailman äärellä, mutta tässä ei saavuteta sitä korkeammasta sieluttuneisuudesta ja ilmeisyydestä huolimatta. Näemme draaman ja tunkeudumme poraavalla katseella sen aiheiden sisäiseen liikkeiden maailmaan – ja sittenkin meidät ikään kuin vain ohitti vertauskuva, jonka syvintä merkitystä uskottelimme melkein arvailevamme ja jonka halusimme vetää pois edestä kuin esiripun kurkistaaksemme sen takaiseen alkukuvaan. Tämä kuvan kirkkain ilmeisyys ei tyydyttänyt meitä, sillä se näytti yhtä hyvin riisuvan kuin verhoavankin jotakin. Ja siinä missä tuo läpivalaistu kaikkinäkyvyys vertauksenomaisena ilmestyksenä näytti kannustavan harson repimiseen, salaperäisen taka-alan paljastamiseen, se lumosi silmän ja esti sitä tunkeutumasta syvemmälle. Jolla ei ole elämystä yhtaikaisesta katsomisen pakosta ja kaipuusta katsomisesta pois, hän saattaa töin tuskin mieltää, kuinka täsmällisinä ja selkeinä nämä voivat muodostua rinnatusten ja tulla tunnetuksi rinnakkain traagista myyttiä tarkasteltaessa. Sen sijaan tosiesteettinen katsoja pys­tyy vahvistamaan minulle, että tragedialle ominaisista vaiku­ tuksista huomionarvoisin on tuo samanaikaisuus. Kun nyt siirretään tämä esteettisen katsojan kokema ilmiö yhdenmukaisena tapahtumakulkuna traagiseen taitei­lijaan, silloin ymmärretään traagisen myytin luomis­ kertomus. Taiteilija ilmaisee apollonisella taidesfäärillä täyttä näennäisyyden ja näkemisen nautintoa ja kieltää sen siinä samassa tyydyttyäkseen entistä enemmän näkyvän näennäismaailman tuhoutumisesta. Traagisen myytin sisältö on lähinnä eeppinen tapahtuma, jossa ihannoidaan kamppailevaa sankaria. Mutta mistä periytyy tuo salaperäinen juonne, että sankarin kohtaloihin kuuluva kärsimys, kivulloisimmat voitot, vaikuttimien tus­ kal­lisimmat ristiriidat, lyhyesti sanottuna Silenoksen vii­ sauden esimerkillistykset eli, esteettisesti ilmaistuna, ruma ja epäharmoninen tulevat kaikki niin kovin kernaasti esitetyiksi yhä uudelleen lukemattomissa muodoissa ja nimenomaan kansan rehevimmässä ja nuorekkaimmassa iässä? Ei mistään, ellei juuri tässä kaikessa havaittaisi[254] korkeampaa nautintoa. Taidemuodon kehkeytyminen selittyy vähiten siitä, että elämä todella on traagista. Eihän taide ole pelkkää luonnontodellisuuden jäljittelyä, vaan suorastaan luonnon­ todellisuuden metafyysinen täydennys, joka asettuu luon­ nontodellisuuden rinnalle sen voittamiseksi. Sikäli kuin traaginen myytti ylipäänsä kuuluu taiteeseen, se on myös täysin osallinen tästä taiteen metafyysisestä päämäärästä kirkastamisena. Mutta mitä se kirkastaa, kun se esittää ilmiömaailman kärsivän sankarin kuvassa? Kaikkein vähiten tämän ilmiömaailman »reaalisuutta», sillä se sanoo meille suoraan: »Katsokaakin kiinteästi! Katsokaa tarkoin! Tämä on teidän elämänne! Tämä on täälläolokellonne tuntiviisari!» Ja myytti näyttää tämän elämän, jotta se voisi samalla kirkastaa sen meidän edessämme? Jollei näin käykään, missä silloin piilee esteettinen nautinto, jolla sallimme noidenkin kuvien kulkea editsemme? Perään esteettistä nautintoa tietäen oikein hyvin, että monet näistä kuvista synnyttävät toisinaan moraalista kiih­koa, esimerkiksi myötäkärsimystä tai siveellisyyden voitonriemua. Mutta älköön se, joka tahtoisi johtaa traagi­ suuden vaikutuksen yksinomaan moraalisesta lähteestä, kuten toki on ollut estetiikassa tapana jo aivan liian pit­kään, uskotelko tehneensä siten mitään taiteen hyväksi. Taiteen täytyy edellyttää ennen kaikkea puhtautta omalla alueellaan. Traagisen myytin selittämisessä vaaditaan nimenomaan ensimmäiseksi tuon sille tunnusomaisen nautinnon etsi­ mistä puhtaasti esteettisestä sfääristä hamuamatta sen tuolle puolen säälin, pelon, siveellis-ylevän alalle. Kuinka ruma ja epäharmoninen, traagisen myytin sisältö, voi herättää esteettistä nautintoa? Näillä vaihein käy tarpeelliseksi kaartaa rohkeasti tai­ teen metafysiikkaan, josta kertaan aiemmin mainitun lain: olemassaolo ja maailma näyttäytyvät oikeutettuina vain esteettisinä ilmiöinä. Tässä mielessä juuri traaginen myytti on vakuuttanut meidät siitä, että ruma ja epäharmoninen on taiteilijaleikkiä, jota tahto leikkii itsekseen nautintonsa ikuisessa täyteydessä. Tämä työläästi käsitettävä dionyysi­ sen taiteen alkuilmiö on kuitenkin ymmärrettä­vissä ja välittömästi käsitettävissä musikaalisen dissonanssin ihmeellisessä merkityksessä. Yksin maailman rinnalle asetettu musiikki voi suoda meille käsityksen siitä, mitä on ymmärrettävä maailman oikeuttamisella esteettisenä ilmiönä. Traagisen myytin synnyttämällä nautinnolla on sama kotimaa kuin nautinnollisella aistimuksella musiikin riitasoinnusta. Dionyysisyys alkunautintoineen, joka havaitaan tuskassakin, on musiikin ja traagisen myytin yhteinen syntysyli.[255] Eikö traagisen vaikutuksen raskaan ongelman pitäisi keventyä olennaisesti, nyt kun otimme avuksi dissonanssin musiikillisen suhteen? Ymmärrämmehän sentään heti, mitä merkitsee tragediassa yhtaikainen tahto nähdä ja kaipuu näkemisestä eroon. Taiteellisesti käytetyssä dissonanssissa meidän olisi luonnehdittava vastaavaa tilaa samanaikaiseksi tahdoksi kuulla ja kaivata kuulemisesta pois. Tuo pyrky päättymättömään, kaipuun siivenisku kor­ keim­massa nautinnossa, kun todellisuus havaitaan selvästi, muistuttaa siitä, että meidän on tunnistettava kummassa­ kin tilassa dionyysinen ilmiö, joka paljastaa meille uudes­ taan ja uudestaan yksilömaailman leikkisän rakentumi­ sen ja raunioitumisen yhtenä alkunautinnon virtaamana, samaan tapaan kuin Herakleitos Hämärä vertasi maailmaa muodostavaa voimaa lapseen, joka asettelee leikkiessään kiviä sinne tänne ja rakentaa hiekkakekoja kumotakseen ne jälleen[256]. Arvioidaksemme oikein kansan dionyysistä kelpoisuutta emme saisi ajatella ainoastaan tuon kansan musiikkia, vaan yhtä vääjäämättömästi sen traagista myyttiä dionyysisen kyvykkyyden toisena todisteena. Nyt on oletettava musiikin ja myytin mitä likeisimmästä sukulaisuudesta, että jos toinen niistä rappeutuu ja kuihtuu, tähän kytkeytyy myös toisen surkastuminen, sikäli kuin myytin heikkeneminen saa ilmaisunsa dionyysisen kyvyn heikentymisessä. Kahta­ lainen vaimentuminen on epäilyksetöntä, jos luomme silmäyksen saksalaisen olemuksen kehitykseen. Elämää kalvava sokraattinen optimismi on paljastunut meille niin oopperassa kuin myytittömän olemassaolomme abstrak­ tissa luonteessa, niin viihdytykseksi vajonneessa taiteessa kuin käsitteen ohjaamassa elämässäkin. Lohduksemme ilmaantui kuitenkin vihjeitä siitä, että saksalainen henki kaikesta huolimatta lepää tuhou­ tumattomana unelmoiden jossakin kulkukelvot­tomassa rotkossa ihanan terveenä, syvänä ja dionyysisen väkevänä niin kuin torkahtanut ritari. Pohjattomasta syvänteestä kumpuaa kuuluville dionyysistä laulua, joka antaa meidän ymmärtää, että tämä saksalainen ritari vielä nytkin näkee unta alkumuinaisesta dionyysisestä myytistä sielukkaan vakavine näkyineen. Älköön kukaan luulko, että saksalainen henki on iäksi kadottanut myyttisen kotimaansa, se kun yhä ymmärtää niin selkeästi siitä kertovan linnunviserryksen. Jonakin päi­vänä se huomaa havahtuneensa suunnattomasta unes­ taan kaikessa aamuvirkkuudessaan. Silloin se tappaa lohi­käärmeitä, tuhoaa pahanilkisiä kääpiöitä ja herättää Brünnhilden – eikä edes Wotanin keihäs estä sen etenemistä![257] Ystäväni, te, jotka uskotte dionyysiseen musiikkiin, te tiedätte myös, mitä tragedia merkitsee meille. Siinä meillä on musiikista jälleensyntynyt traaginen myytti – ja siltä saatte toivoa kaikkea ja unohtaa tuskallisimman! Tuskallisinta on kuitenkin meille kaikille se pitkä arvos­ tuksettomuus, jossa saksalainen henki on elänyt kodistaan ja kotimaastaan vieraantuneena pahanilkisten kääpiöitten palveluksessa. Te ymmärrätte sanat – kuten te olette, päälle päätteeksi, ymmärtävä myös minun toiveeni.

25.

Musiikki ja traaginen myytti ovat yhtäpitävästi ilmausta kansan dionyysisestä kyvystä eikä niitä voi erottaa toisis­ taan. Molemmat ovat perua taidealueelta, joka sijaitsee apollonisuuden tuolla puolen. Kumpikin kirkastaa uskon­ toa, jonka nautintosoinnuissa soi kiihkeänä niin disso­ nanssi kuin kaamea maailmankuvakin. Ne leikkivät epä­ nautinnon tulella luottaen omiin ylettömän mahtaviin taikakeinoihinsa. Ne oikeuttavat näin leikkien jopa »pahimman maailman» olemassaolon[258]. Tässä dionyysisyys näyttäytyy apollonisuuteen ver­ rattuna ikuisena ja alkuperäisenä taidevaltana, joka vasta kutsuu koko ilmiömaailman täälläoloon. Keskelle tätä maailmaa tarvitaan sitten uutta kirkastavaa näennäisyyttä, jotta yksilöistymisen elävöitetty maailma pysyy kiinni elämässä. Jos voisimme ajatella dissonanssin tulemista ihmiseksi – ja mitä muuta ihminen on? – tämä riitasointu tarvitsisi silloin elääkseen ihanaa illuusiota, joka kätkisi sen oman olemuksen kauneuden verhoon. Tämä on Apollonin toti­ nen taidepäämäärä. Sen nimiin kokoamme kaikki nuo lukemattomat kauniin näennäisyyden harhakuvat, jotka kai­ ken aikaa tekevät täälläolosta ylimalkaan elämisenarvoista ja usuttavat seuraavan hetken elämykseen. Tässä voi tuosta kaiken eksistenssin perustasta, maail­ man dionyysisestä pohjasta, yltää inhimilliseen tietoi­ suuteen vain tarkalleen niin paljon kuin minkä apol­ lo­ninen kirkastamiskyky saa taas taltutetuksi. Näin kum­man­kin taideviettymyksen on kehittävä auki voimiaan ankaran vastavuoroisissa mittasuhteissa ikui­ sen oikeudenmukaisuuden lakien mukaisesti. Missä dio­ nyysiset mahdit korottuvat hillittömiksi, kuten olemme kokeneet, siellä myös Apollonin täytyy jo olla laskeutunut luoksemme pilveen kääriytyneenä. Seuraava sukupolvi näkee hyvinkin Apollonin uhkeimmat taidevaikutukset. Tämän vaikutuksen tarpeellisuuden on itse kukin aistiva varmimmin intuitiolla, kunhan on joskus, vaikka sitten unessa, tuntenut siirtyneensä takaisin muinaishelleeniseen olemassaoloon. Kulkien korkeata joonialaista pylväskäytä­ vää katse eteenpäin kohti puhtain ja jaloin linjoin leik­ kautuvaa horisonttia, vierellään heijastumat omasta kir­ kastetusta hahmosta hehkuvalla marmorilla, ympärillään juhlavasti käyvät tai herkästi liikkuvat ihmiset harmonisesti heläävine äänineen ja rytmikkäine elekielineen – eikö hänen täytyisi tässä jatkuvassa kauneuden kymessä huutaa käsi koholla päin Apollonia: »Autuas helleenikansa! Kuinka suuri täytyykään Dionysoksen olla keskuudessanne, kun Deloksen jumala[259] tarvitsee tuollaista taikaa parantaakseen dityrambisen hulluutenne!» Näin virittynyttä saattaisi kuitenkin katsahtaa atee­ nalaisukko ylevine aiskhyloonsilmineen ja vastata: »Mutta sanohan sekin, ihme muukalainen, kuinka paljon täytyisi kansan kärsiä tullakseen näin kauniiksi! Lähde nyt kum­ minkin seurakseni tragediaan ja uhraa kanssani kahden jumaluuden temppelissä!»

Please, log in and verify your email.

1. Preussin ja Ranskan välisen sodan ensimmäisiä mittavia yhteen­ ottoja oli 6. elokuuta 1870 Elsassin/Alsacen alueella käyty yli 20 000 kaatunutta vaatinut taistelu, joka päättyi preussilaisten voittoon miesylivoiman turvin. H. Kunz kirjoitti 1891 kirjan Schlacht von Wörth, ja taistelusta on olemassa myös korkean tason päiväkirjakuvaus III armeijan komentajan, kruununprinssi Friedrichin teoksessa Das Kriegstagebuch von 1870/71. Toim. H.  O. Meisner. Koehler, Berlin 1926.

2. Nietzsche anoi virkavapaata opetustehtävistään 8. elokuuta 1870. Hänet koulutettiin kenttäsairaanhoitajaksi Erlangenissa saman kuun puolivälissä. Nietzsche vietti sotatoimialueella runsaan viikon syyskuun alkuun saakka.

3. Heiterkeit, seesteisyys tai sereniteetti kuuluu GT:n avaintermeihin. Sana tarkoittaa myös hilpeää hauskanpitoa ja kepeää kaskuilua. Vrt. alla huomautus 116.

4. Aseleponeuvottelut aloitettiin syyskuussa 1870. Adolphe Thiers ja Otto von Bismarck allekirjoittivat alustavan rauhansopimuk­ sen 28. tammikuuta 1871 Pariisin vihdoin antauduttua.

5. Nietzsche sairastui punatautiin ja kurkkumätään. Hänet siir­ rettiin viikoksi Erlangeniin toipumaan. Hän palasi Baselin yliopistoon lokakuun 1870 lopulla virkaansa hoitamaan ja kir­ jaansa kirjoittamaan. GT tuli oikoluetuksi joulun 1871 alla.

6. Saksan Übermaß tarkoittaa kirjaimellisesti ylimäärää. Kohtuut­ tomuus ja kohtuus eli mitta tai määrä (Maß) kuuluvat GT:n avainasioihin. Myös yltäkylläisyyteen viittaava Übermaß kääntyy seuraavassa sanalla kohtuuttomuus paitsi kerran (§ 21), kun paikkaansa puolustaa »ylimäärä», joka muuten on varattu sanan Exzeß (§ 15) vastineeksi. Ks. mitattomuuden, määrättömyyden ja eksessiivisyyden käsitteistöstä tarkemmin John Sallis, Crossings. The University of Chicago Press, Chicago 1991, 1–8 & 42–75.

7. Ks. saksalaisen säveltäjän ja kirjailijan Richard Wagnerin (1813–1883) ooppera Siegfried (1871), II, 2. Kansallisoopperan kaksikielinen librettovihko [s.a.; s.l.]. Leena Vallisaari kääntää nimihenkilön kysymyksen näin: »Täälläkö minun pitäisi oppia pelkäämään?» Vaeltajaksi verhoutunut ylijumala Wotan on sanonut (I, 2) jumalmetsästä maailmaan mielivän Siegfriedin kasvattajalle, seppä Mimelle: »Vain se, joka ei koskaan ole pelännyt/ voi takoa Nothungin [miekan] ehjäksi.» Mime yrittää opettaa Siegfriedin pelkäämään, mutta tämä ei opi, vaan takoo ehjäksi taisteluaseen.

8. Sokraattisuus, sokratismi, kreikkalaisen filosofin Sokrateen (470–399 eaa.) mukaan johdettu ajatussuunta, jonka GT kuvaa erityisellä tavalla.

9. Kreikkalaisen filosofin Platonin (428/7–347 eaa.) teoksissa kuvattu, Sokrateen edustama filosofinen järjenharjoitus- ja päät­ telymenetelmä.

10. Kreikkalaisen filosofin Epikuroksen (341–271 eaa.) mukaan nimensä saanut, nautintoa korostava oppisuunta.

11. Ks. erit. Platon, Apologia 37e–38a: »[Sokrates:] ’Jos kerron, että minun on mahdoton lakata toimimasta, koska se olisi tottelemattomuutta jumalaa kohtaan, luulette, että se on minun iro­niaani.’» Suom. Marianna Tyni. Teokset I. Toim. Holger Thesleff et al. Otava, Helsinki 1999.

12. Viel zu lang – Sturm und Drang. »Myrsky ja kiihko», on vakiintunut nimitys saksalaisen klassismin myöhäisvaiheen kirjallis-poliitti­ selle nousu- ja kumousvaiheelle. Nuoruuden »aivan liian pitkään» viittaa J.  W. Goethen (1749–1832) romaaniin Wilhelm Meisters Lehrjahre (1775/6), V, 1, jossa nimihenkilö opettelee kirjoittamaan: »Hän kirjoitti ylös vieraita ja omia mielipiteitä ja ideoita, koko­ naisia keskustelujakin, jotka häntä kiinnostivat, ja näin hän valitettavasti piti kiinni niin epätodesta kuin todestakin, juuttui liian pitkäksi aikaa yhteen ainoaan ideaan […]». Sämtliche Werke. Toim. Karl Ritter. Bd. 5. Hanser, München 1988.

13. Wagner julkaisi Ulrich von Wilamowitz-Möllendorffin (1848– 1931) Nietzscheä herjanneen kiistakirjasen jälkeen 23. kesäkuuta 1872 Norddeutsche Allgemeine Zeitungissa – jossa oli jo ilmestynyt Erwin Rohden (1845–1898) myötäsukainen kritiikki – avoimen ylistyskirjeen Nietzschelle.

14. Ks. saksalaisen kirjailijan Friedrich Schillerin (1759–1805) prologi näytelmäänsä Wallensteins Lager: »Joka teki tarpeeksi aikansa parhaille,/ hän eli kaikkien aikojen puolesta.» Schillers Werke. Nationalausgabe. Toim. Julius Petersen & Hermann Schneider. Bd. 8. Böhlaus, Weimar 1949, 3–6; 4.

15. Lat.; »taidoissa» tai »taiteissa».

16. Lat., »ennen pyhää» (pro-fanum) eli »epäpyhä»; vulgus »rahvas». Kuvaus runouden pyhyydestä juontuu Horatiuksen oodeista.

17. Ks. Ap. t. 17:21–3: »[Paavali:] ’Ateenalaiset! Kaikesta näkee, että te tarkoin pidätte huolta jumalien palvonnasta. Kun kiertelin kaupungilla ja katselin teidän pyhiä paikkojanne, löysin sellaisenkin alttarin, jossa oli kirjoitus: ’Tuntemattomalle jumalalle’. Juuri sitä, mitä te tuntemattanne palvotte, minä teille julistan.’»

18. Mainadit tai menadit, joista GT puhuu jäljempänä, olivat Dio­ nysos-jumalan ekstaattisia palvojattaria. Sana juontuu kreikan hurjastelua tai, kuten tässä, sekavan puheen suoltamista tarkoit­ tavasta verbistä mainesthai.

19. Ks. Thukydides, Peloponnesolaissota. Suom. J.  A. Hollo (1964). 2. p. WSOY, Helsinki 1995. Sisältää ateenalaisen poliitikon Perikleen (n. 495–429 eaa.) kuuluisan hautajaispuheen: II, § 35–46.

20. Vrt. Platon, Faidros 265b: »[Sokrates:] ’Ja jumalaisen hulluuden me jaoimme neljän jumalan mukaan neljään alalajiin: ennustamiseen innoittaa Apollon, salattuihin menoihin Dionysos, runouteen Muusat ja neljänteen, rakkauden hulluuteen jota sanoimme kaikista näistä parhaaksi, Afrodite ja Eros.’» Suom. Pentti Saarikoski. Teokset III, 1999.

21. Satyyrit, joista GT puhuu jäljempänä, olivat kreikkalaisen myto­ logian hedelmällisyydenhaltijoita, joilla oli hevosen jalat, häntä ja korvat, pienet sarvet ja rujo naama.

22. Ks. Platon, Faidros 244a: »[Sokrates, joka lainaa Stesikhoroksen, Eufemoksen pojan puhetta:] ’[…] Nyt on kuitenkin niin, että suurin hyvä meidän osaksemme tulee juuri hulluuden välityksellä, sellaisen hulluuden joka on jumalten lahja. Delfoin naisprofeetta ja Dodonan papittaret ovat tehneet monia suuria palveluksia sekä yksityisille helleeneille että koko Hellaalle, silloin kun he ovat olleet hulluuden tilassa, järjissään ollen sitä vastoin vain harvoja tai ei mitään. […]’»

23. J. St. Millin teoksen Utilitarianism (1861) mukaan tunnettu, brit­ti­filosofi Jeremy Benthamin ajatuksiin nojannut mo­derni moraalioppi, jossa hyötyä tai utiliteettia pidetään toiminnan hyvyyden arviointiperusteena. Sana on tässä anakronistisessa käy­ tössä antii­kin jälkitraagisen, demokraattisen yhteiskuntaelä­män tunnusmerkkinä. Vrt. alla huomautus 36.

24. Nietzschen 1886 ilmestyneen uuden kirjan nimi oli Jenseits von Gut und Böse (= JGB; Hyvän ja pahan tuolla puolen. Suom. J. A. Hollo. Otava, Helsinki 1966.) Hänen samana vuonna laatimansa uusi esipuhe 1881 ilmestyneen Morgenröthen (Aamurusko) uuteen painokseen korosti teoksen keskittyneen moraalin vastaisuuteen tai moraalin itse itsensä kumoamiseen.

25. Saksalainen filosofi Arthur Schopenhauer (1788–1860). Viittaus hänen teokseensa Parerga und paralipomena (1851), II/8, »Zur Ethik», § 109: »Että maailmalla olisi pelkkä fyysinen eikä lainkaan moraalista merkitystä – tämä on suurin, turmiollisin, perustavin erehdys, varsinaista mielenlaadun perverssiyttä ja perustaltaan myös sitä, minkä usko on henkilöinyt Antikristukseksi.» Sämtliche Werke 6. Toim. Julius Frauenstädt & Arthur Hübscher. 2. p. Brockhaus, Wiesbaden 1941, 214.

26. Lat., »tekninen termi».

27. Eskatologinen Sabbat der Sabbate juontaa Mooseksen kirjassa asetetusta syntiensovitusjuhlasta. »Se olkoon teille sapatti, pyhä lepopäivä, ja silloin teidän on paastottava.» (3. Moos. 16:31.)

28. Nietzsche, Also sprach Zarathustra (1883; =Z) Vorrede 4, KSA 4, 17. Näin puhui Zarathustra. Suom. J.  A. Hollo. Otava, Helsinki 1961, 12: »Minä rakastan häntä, joka rakastaa hyvettänsä; sillä hyve on mailleenmenon tahtoa ja kaipauksen nuoli.» Hollo kääntää Untergangin mailleenmenoksi, joka viittaa auringolle kuin kaltaiselleen puhuvan vuorisankarin tehtävään laskeutua ihmisten pariin.

29. Ks. Nietzsche, JGB § 208 (nihilistisestä pessimismistä »tahtona elämän todelliseen toimelliseen kieltämiseen») & 259 (tahtojen tasaamisesta »yhteiskunnan perusperiaatteena» eli »tahtona elämän kieltämiseen, raukeamis- ja rappeutumisperiaatteena»).

30. Ks. Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1885–1887, 2 [100], KSA 12, 110, kesältä 1886 peräisin oleva, lopulta hylätty suunnitelma neliosaiseksi kirjaksi »Wille zur Macht», jonka ensimmäinen luku keskittyisi nihilismiin otsikkonaan »Vaarojen vaara».

31. Ks. 1. Joh. 2:18: »Lapseni, viimeinen aika on käsillä. Te olette kuulleet, että on tulossa Antikristus, ja niin onkin nyt monia antikristuksia ilmaantunut. Tästä me tiedämme, että viimeinen aika on käsillä.»; 2. Joh. 7: »Maailmassa on nyt liikkeellä monia eksyttäjiä, niitä jotka eivät tunnusta Jeesusta Kristusta ihmiseksi, lihaan tulleeksi. Siinä teillä on Antikristus, eksyttäjä.» Vrt. yllä huomautus 25.

32. Anschauungen. Erilaiset anschauenit kääntyvät tässä havait­ semiseksi. Jäljempänä huomautetaan, milloin samalla sana­ perheellä suomentuvat myös loppua kohden yleistyvät percipirenit ja wahrnehmenit.

33. Saksalainen filosofi Immanuel Kant (1724–1804).

34. Die Welt als Wille und Vorstellung (1819/1844/1854) = WWV, I, Sämtliche Werke 3.

35. Ks. Platon, Alkibiades II 141a–b: »[Sokrates:] ’[…] Ajatelkaamme että jumala, jonka luokse nyt olet menossa, ilmestyisi sinulle ja kysyisi ennen kuin esität rukouksesi, riittäisikö sinulle se, että sinusta tulisi Ateenan valtion hallitsija. Jos pitäisit sitä vähäpätöisenä ja arvottomana saavutuksena, jumala jatkaisi kyselyään: entä kaikkien helleenien? Jos jumala sitten näkisi, että et vieläkään ole tyytyväinen, jollei hän lupaa sinulle koko Euroopan herruutta ja jollei kaiken lisäksi samana päivänä sinun tahdostasi saateta kaikkien tietoon, että Alkibiades, Kleiniaan poika, on kaikkien hallitsija – niin luulenpa, että lähtisit hänen luotaan onnellisena saatuasi näin omaksesi kaikkein suurimman hyvän.’» Suom. A. M. Anttila. Teokset VII, 1990.

36. Saksan yhdistynyt Reich perustettiin Preussin johdolla Ranskaa vastaan käydyn sodan lopulla 18. tammikuuta 1871 Versailles’ssa, jolloin astui virkaansa valtakunnan ensimmäinen keisari Vil­ helm I (huomautuksessa 1 mainitun Friedrichin isä). Vrt. Wag­ ner, Beethoven (1870). Teoksessa Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe. Toim. Dieter Borchmeyer. Insel, Frankfurt/M. 1983, 38–109; 102, »taidemaun demokratisoimisesta» estetiikan vallanneena uutena »ihmisyysperiaatteena», jonka turvin oli tärkeintä tuottaa »porvarille taidetta».

37. Teutonimytologian »sarvipäinen Siegfried» sai esimerkiksi Ludwig Tieckin (1773–1853) käsittelyssä epiteetin »lohikäärmeentappaja». Wagnerin oopperassa Siegfried päähenkilön tappamaa (II/2) petoa kutsutaan käärmeeksi (Wurm, Schlangenwurm), ei lohi­ käärmeeksi (Drach), mutta hirviö yhtä kaikki syöksee tulta. Vrt. alla GT § 18 & 24. Ks. myös Nibelungeinlaulu. saksalaisten kansalliseepos. (Der Nibelunge Not). Toim. E. Sivers (1921). Suom. Toivo Lyy. Gummerus, Jyväskylä 1934. Vrt. alla huomau­ tus 245.

38. Rattenfängerisch, »rotanpyytäjällinen», viittaa kansansatuun Hamelnin pillipiipari (Der Rattenfänger von Hameln). Suom. Leena Niukkanen. Kirjalito, Östersundom 1979, jossa saman­ nimisessä rottaongelmasta kärsivässä kaupungissa huilua soittava nuorukainen saa musiikillaan ihmiset seuraamaan itseään.

39. Ks. alla GT § 18.

40. Z IV (1885), »Vom höheren Menschen» § 17–20 (ote pykälästä 17, § 18 kokonaan, ote pykälästä 20). Hollon suomennosta hieman muutettu, 258–259 (»Korkeammasta ihmisestä»).

41. Alkuperäisjulkaisua koristi vinjettikuva Prometheus-hahmosta, joka oli juuri murtanut kahleensa. Nietzsche sai opiskelutove­ rinsa Carl von Gersdorffin taiteilijatuttavalta Leopold Raulta piirroksen, josta kustantaja teetti kanteen puuleikkauksen. GT:lle tärkeän tragediarunoilijan Aiskhyloksen (n. 525–456 eaa.) kap­ pale Kahlehdittu Prometheus perusteli kuvavalinnan. Ks. Ais­ khylos, Neljä tragediaa: Persialaiset – Seitsemän Teebaa vastaan – Turvan-anojat – Kahlehdittu Prometheus. Suom. Maarit Kaimio. Gaudeamus, Helsinki 1975. Vrt. Hesiodos, Jumalten synty (Theogonia, 700-luku eaa.). Suom. Päivi Myllykoski. Tammi, Helsinki 2000, erit. säkeet 510–616: maaäiti Gaian ja yötaivaanjumala Uranoksen titaanipoika Iapetos saa okeanidi Klymenen kanssa »vikkelämielisen, juonekkaan» Prometheus- pojan. Hänet pääjumala Zeus »löi koviin, kirpoamattomiin/ kahleisiin, jotka oli kiinnitetty pylvään läpi,/ ja usutti hänen kimppuunsa pitkäsiipisen kotkan./ Se söi hänen maksaansa, joka kasvoi yöllä/ saman verran kuin lintu oli sitä päivällä syönyt.» Sankaritekoihin erikoistunut Zeuksen »väkivahva» poika Herakles »surmasi kotkan,/ auttoi Iapetoksen pojan pahasta pulasta ja ahdingosta». Zeus soi maineteon pojalleen, mutta ajautui vaivoin sietämänsä Prometheuksen kanssa riitoihin, kun tämä antoi tulen ihmisille.

42. Wagner, Beethoven (1870). Vrt. alla hauomautukset 91, 198, 201, 217 & 226. Saksalainen säveltäjä Ludwig van Beethoven (1770– 1827).

43. Vrt. Jumalten synty: »On muusien ja kauasampuvan Apollonin ansiota,/ jos joku on maan päällä laulaja tai kitharansoittaja» (94–95); »Kadmoksen tytär Semele yhtyi Zeukseen ja synnytti/ kuuluisan pojan, hilpeän Dionysoksen. Kuolevainen äiti sai kuo­ lemattoman pojan;/ nyt ovat jumalia molemmat.» […] Kulta­ hiuksinen Dionysos otti kukoistavaksi vaimokseen/ vaalea­ tukkaisen Ariad­nen» (940–941 & 946–948). Kuten Myllykoski selityksissään toteaa (s. 76–77 & 117–119), tavallisesti pääjumala Zeuksen poika Apollon esitetään kreikkalaisten lääkintä-, ennustus- ja runotaidon jumaluutena, josta varttui Delfoissa palvottu valon jumala, ja Dionysos viinin, juopumuksen ja pyhän hulluuden jumalana: »[N]ymfien parissa Nysa-vuorella […] Dionysoksesta kasvoi nautintoja ymmärtävä ja hieman naisellinen jumalnuorukainen. Hän kulki ympäri maita ja mantuja seuranaan häntä kasvattaneet nymfit, joista tuli menadeja, metsänhaltija Silenos sekä joukko satyyrejä. […] Dionysoksella ei ollut omia temppeleitään, kuljeskelevat juhlaseurueet suorittivat hänen palvontamenonsa. […] Hän päätyi olympolaisten joukkoon, mutta tästä huolimatta hänessä säilyi vierasmaalaisuuden viehätystä.»

44. Roomalainen filosofi Carus Titus Lucretius (?–55 eaa) selitti jumalten syntyä uninäyillä, joita »kuoloisten sukukunnat» ihmettelivät. Ks. De rerum natura. V kirja, 1169–1182; Maail­ mankaikkeudesta. Suom. Paavo Numminen. WSOY, Helsinki 1965.

45. Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg (1867), III, 2. Ks. Nürnbergin mestarilaulajat, Savonlinnan oopperajuhlien kaksi­ kielinen libretto [s.a.]. Leena Vallisaaren käännös: »Ystäväni! Juuri se on runoilijan työ,/ että hän tulkitsee ja kirjaa unensa./ Uskokaa pois, tosimman houreensa/ saa ihminen nähdä unessa:/ runotaide ja runonkirjoitus/ on pelkkää tosiunien tulkintaa.»

46. Aus Arthur Schopenhauer’s handschriftlichen Nachlaß. Toim. Julius Frauenstädt. Brockhaus, Leipzig 1874, 295; WWV I, § 5.

47. Firenzeläisen Alighieri Danten (1265–1321) Divina commedia ja sen osa, Inferno. Eino Leinon suomennos Jumalainen näytelmä ilmestyi 1912–1914. WSOY, Helsinki.

48. Apollon on GT:n mukaan yhtaikaa loiston ja näennäisyyden jumala: kumpaankin viittaa sama sana Schein eli paiste ja lume. Alla, GT § 4, kuvataan näennäisyyden kaksitasoisuutta ja viitataan näennäisyyteen jonkin alkuperäisemmän Wiederscheinina eli takaisinheijastumana. Teorialla Scheinista on erilaisia edeltäjiä saksalaisen idealismin piirissä, mutta suorimmin GT mukailee tässä Wagnerin Beethoven-esseen avoimesti Schopenhaueria seurailevia ja soveltavia kehittelyjä. Ks. Wagner 1870, 47–49, jossa sana kauneus (das Schöne) juonnetaan näennäisyydestä ja sen katsomisesta (das Schauen).

49. Vrt. Goethe, Zahme Xenien (1827), III: »Ellei silmä aurinkoinen,/ ei aurinko sitä näkisi;/ Jollei voima jumalanmoinen/ emme jumalaista kokisi.» Sämtliche Werke 1, 1979.

50. Maya eli »ei-tämä» on sanskritia ja tarkoittaa aistein havaittua, harhana pidettyä maailmaa. Schopenhauerin WWV I sisältää ajatuksen mayan verhosta tai harsosta miellemaailman kuvana. Esimerkkinä tavallista huomattavimmista muutoksista GT:n ensimmäiseen painokseen verrattuna mainittakoon, että siinä puhuttiin näillä kohdin pelkän Schopenhauerin sijasta »meidän suuresta Schopenhaueristamme».

51. WWV I. Lat., yksilöitymisperiaate. Schopenhuerille havait­semi­ nen on erontekoa, yksilöintiä. Vrt. alla huomautukset 57 & 156.

52. Satz vom Grunde eli »perusteenlaki» oli Schopenhauerin väitöskirjan – Ueber die Vierfache Ursprung des Satzes vom zureichenden Grunde (1813) – aiheena. Sämtliche Werke 1, 1948. Sama hahmotus mieltämisen edellytyksistä pohjustaa myös pääteosta WWV.

53. Keski- ja pohjoiseurooppalaisissa muodoissaan tunnettuja kesä­ kuun juhlaperinteitä. Johannes Kastajasta juonnetut juhannus­ juhlat rinnastuvat tässä toisiin riehakkaisiin menoihin: marttyyri­ kuoleman 303 kohdannut sisilialainen Vitus sai kunniakseen kuuluisia tanssijuhlia, niin että termi »Pyhän Vituksen tanssi» on yhdistetty epilepsiaan. Ks. Heinrich Koenigs, Der hl. Vitus und seine Verehrung. Coppenrath, Münster 1939.

54. Näistä juhlista ks. esim. Andrew Lang, Magic and Religion. Long­ mans, Green & Co., London 1901. Tyypillisimmin hillittömyyk­- siin viittaava sana »orgiastinen» tulee kreikan orgiasta.

55. Beethovenin (1770–1827) viimeisen eli IX sinfonian päätösteema.

56. »freche Mode»; ks. Wagner 1870, 106, jossa huipentuu näkemys siitä, miten Beethovenin An die Freude merkitsee »melodian emansipoitumista muodin herruudesta».

57. Ur-Eine eli Alku-Yksi on schopenhauerilainen termi, joka viittaa principia individuationisia edeltävään ja sen murtu­ mista seuraavaan eriytymättömyyteen. Ajatus on sukua F.  W. Schellingin (1775–1854) ja G.  W.  F. Hegelin (1770–1831) käsityk­ sille absoluutista. Uusplatonikko Plotinos (203–269) nojasi filosofiansa alkuperäisen ykseyden (hen) oletukseen. Ks. esim. Jean-Marc Narbonne, La métaphysique de Plotin. Vrin, Paris 1994.

58. Kreikan Eleusiksessa, muinaisessa Attikassa, vietettiin satojumala Demeterin juhlia; sana viittaa salamenoihin, (Eleusiin) mys­ teereihin, jotka taas tulevat kreikan verbistä myein, »sulkea silmät».

59. Ks. Schiller, An die Freude (1786), Schillers Werke 1, 1943, 169– 172 & (toinen versio) 185–187.

60. Kreikkalainen filosofi Aristoteles (384–322 eaa.); ks. Runousoppi 1447a14–16: »Epiikka ja tragediarunous samoin kuin komedia ja dityrambirunous sekä enin osa huilu- ja lyyramusiikista ovat kaikki yleisesti ottaen jäljittelyn [mimēsis] lajeja.» Suom. Paavo Hohti. Teokset IX. Gaudeamus, Helsinki 1997.

61. Vrt. Horatius (65–27 eaa.), Ars Poetica (18 eaa.): »Quandoque bonus dormitat Homerus» eli »Joskus hyvä Homeroskin nukahtaa». Ks. Quintus Horatius Flaccus, Ars poetica = Runotaide. Toim. & suom. Teivas Oksala & Erkki Palmén (1978). 2. p. Finn Lectura, Helsinki 1992. Shakespearen draamataiteeseen sisältyy useita ajatuksia unten keskeisyydestä. Kuuluisin lienee The Tempestin, IV, 1, repliikki: »[Prospero:] ’[…] We are such stuff/ As dreams are made on, and our little life/ Is rounded with a sleep». Paavo Cajander, Eeva-Liisa Manner ja Arto af Hällström ovat suomentaneet eri aikoina ja tavoin Myrskyn.

62. Termi tragedia juontuu kreikan pukkioodia eli urosvuohen (tragos) laulurunoa tarkoittavasta sanasta.

63. Vrt. Goethe, Faust [I] (Faust, 1808). Sämtliche Werke 6.1, 1986. Suom. Valter Juva (1916). 2. p. Otava, Helsinki 1934, jossa Mefistofeles vie Faustin noita-akan keittiöön juomaan noitajuomaa.

64. Kreikkalaisen mytologian mukaan Zeuksen poika, soturi Perseus tappoi Medusa-nimisen gorgon eli naishirviön leikkaamalla tältä irti pään, jolla hän saattoi tappaa muut gorgot, sillä kuolleenkin Medusan katse kivetti. Medusan avatusta kurkusta karautti kar­ kuun Pegasos-hevonen. Vrt. Hesiodos, Jumalten synty, 275–281.

65. Delfoin jumala tarkoittaa Apollonia.

66. Kithara oli Apollon-jumalan seitsenkielinen puusoitin.

67. Melos on kreikkaa ja tarkoittaa laulua; siitä juontuu esimerkiksi alun perin laulettua oodia tarkoittava sana »melodia».

68. Ks. esim. Platon, Lait III 700 a–b: »Musiikkiahan oli siihen aikaan jaettu eri lajeihin ja muotoihin. Yhtä laulun lajia edustivat jumalille osoitetut rukoukset, joita sanottiin hymneiksi. Sitten oli tälle vastakkainen laji, jota yleensä sanottiin valituslauluksi, ja edelleen paiaanit, ylistyslaulut, sekä Dionysoksen kulttiin liittyvät laulun lajit eli dityrambit.» Suom. Marja Itkonen-Kaila, Holger Thesleff, Tuomas Anhava & A. M. Anttila. Teokset VI, 1986. Valtiossa (394c) Platon määrittelee dityrambin »runoilijan itsensä kertomaksi» runomuodoksi erotuksena »kokonaan jäljittelyyn» pohjautuvasta tragediasta. Suom. Marja-Itkonen Kaila. Teokset IV, 1981. Dialogeissa Ion (534a–c) ja Faidros (238d) dityrambi yhdistetään haltioituneeseen hurmostilaan. Yleisesti dionyysiseen kuorolauluun liitetyn sanan etymologiaa ei tunneta.

69. Tässä voi mainita toisesta huomattavasta muutoksesta verrattuna ensimmäiseen painokseen, jossa esiintyi pelkän friisin paikalla sanapari »friisiä ja seiniä»; tähän epäonniseen arkkitehtoniseen yksityiskohtaan von Wilamowitz-Möllendorff tarttui kritii­ kissään osoituksena teoksen epäpätevyydestä.

70. Vrt. Goethe, Faust I, 130 [2603–04]: »[Mefistofeles:] ’Tää juoma ruumiissas sa, yksi kaksi/ näät joka naisen Helenaksi.’» Vrt. yllä huomautus 63.

71. Saman tarinan kertoo Schopenhauerin WWV II, § 96. Metsänhaltija Silenoksesta, satyyreiden vanhimmasta ja Dio­ nysoksesta opettajasta ja kumppanista, ks. Gerhild Conrad, Der Silen. Wandlungen einer Gestalt des griechischen Satyrspiels. WVT, Trier 1997.

72. Moira oli kreikkalaisten kohtalotar, josta tuli Prometheuksen, Oidipuksen, Atreidien ja Oresteksen tapaan tragedioiden tär­ keä hahmo. Etruskien valta nykyisen luoteisen Italian alueella kukoisti 500-luvulla eaa. Ks. esim. Karl Otfried Müller, Die Etrusker. Max, Breslau 1828.

73. Upeus, säde- ja valokehä, korotettu ja kohonnut ylistys palvonnassa. Lat., gloria, kunnia, maine, kuuluisuus, kerska.

74. Kr., »jumal-oikeus», jumalallisen oikeudenmukaisuuden puolus­ taminen tai sen ongelma Jumalan luomaksi katsotussa maailmassa esiintyvän tai vallitsevan pahuuden äärellä.

75. Ks. Homeros, Odysseia, 11, 489. Suom. Otto Manninen. WSOY, Porvoo 1924. Toinen eepos Ilias vertaa (XXI laulu) ihmispolvia puitten lehtiin.

76. Ks. Schiller, Ueber naive und sentimentalische Dichtung (1795). Schillers Werke 20, 2001, 412–503.

77. Jean-Jacques Rousseau, Émile eli kasvatuksesta I–II (Émile, 1762). Suom. Jalmari Hahl. SKS, Helsinki 1905.

78. Pietarinkirkon rakennustöitäkin aikansa johtaneen renessanssi­ mestarin Raffaellon (1483–1520) tai Rafaelin viimeinen suurtyö oli Kristuksen kirkastusta esittävä La trasfigurazione (1517–1520).

79. Kreikan mytologiassa ambrosia oli jumalten ruokaa: sana raken­ tuu kieltoprefiksin yhdistämisestä kuolevaisia tarkoittavaan sanaan brotos. Laatusana ambrosinen merkitsee laajennettuna herkullista, tuoksuvaa, eteeristä, jumalaista.

80. Doorilaisuutta tutki etenkin Göttingenissä arkeologian professorina vaikuttanut Karl Otfried Müller (1797–1840), joka kuoli Ateenassa kesken Delfoin kaivausten. Ks. Geschichten hellenischer Stämme und Städte. Die Dorier. Max, Breslau 1824.

81. Kreikkalaisessa perinteessä Theban prinsessa Antigone oli Oidi­puksen tytär (ja sisko) ja keskeinen henkilö kreikkalaisen tragedia­runoilijan Sofokleen (496–406 eaa.) kahdessa tragedias- sa (Oidipus Kolonoksessa ja Antigone). Kassandra oli troijalainen profeetta, Hector- ja Paris-sankareiden sisko ja Apollon-jumalan ihailunkohde, jolla on kuninkaan jalkavaimon osa Aiskhyloksen tragediassa Agamemnon.

82. Epävarmasti identifioitu Homeros saattoi elää 700-luvulla eaa., Arkhilokhos eli 600-luvun alkupuolella eaa.

83. Erottelusta on lukemattomia versioita saksalaisen idealismin perinteessä.

84. Kantin estetiikassa »puhdas esteettisyys» liitetään juuri kau­ neuden ja taiteen »intressittömään» tarkastelemiseen, katso­ miseen ja arvostelemiseen. Tässä Kantia seurasivat muiden muassa Schopenhauer (ks. alla § 6) ja Wagner (1870). Ks. Kant, Kritik der Urteilskraft (1790/1793). Toim. J. H. von Kirchmann. Heimann, Berlin 1869. Vrt. alla mm. GT § 22.

85. Arkhilokhoksesta ja muista varhaisista kreikkalaisista runoilijoista oli 1856 ilmestynyt Leipzigissa Engelmannin kustantamana Johann Adam Hartungin laatima alkuperäistekstejä, käännöksiä ja taustoitusta sisältänyt teos. Roomalaistutkimuksistaan muis­ tettu Hartung julkaisi ennen kuolemaansa 1867 useita kirjoja kreik­ kalaisesta kirjallisuudesta ja mytologiasta sekä käänsi tragedioita.

86. Schillerin kirje Goethelle 18. maaliskuuta 1796. Schillers Werke 28, 1969, 201–202. Vrt. René Descartesin (1596–1650) ajatus, jonka mukaan ajattelun tulee alkaa »selvistä ja tarkoista [clare et distincta]» asioista; Teokset I. Suom. Sami Jansson. Gaudeamus, Helsinki 2001.

87. Tunnetun tarinan mukaan naimatoiveissaan pettynyt vävyehdokas Arkhilokhos sätti runoissaan appikandidaattiaan Lykambesta ja tämän kolmea tytärtä niin ankarasti, että isä ja tytöt ajautuivat kaikki itsemurhaan.

88. Kreikkalainen tragediakirjailija Euripides (n. 484–407 eaa.) ja hänen teoksensa Bakkhantit. Suom. Mauno Manninen. WSOY, Porvoo 1967. Euripideen kappaleesta juontuvat useat GT:n ja muittenkin lähteitten peruskuvaukset Dionysos-hahmon taustasta ja ominaisuuksista.

89. Sanan kaksoismerkitys juontuu sen latinankielisestä alkuperästä: subiecere viittaa alistamiseen, »alle heittämiseen». Subjektius on siten tekijyyttä ja alamaisuutta, aiheuttajuutta ja aiheutta.

90. WWV I.

91. Ks. saman myytin mukailusta ja unenkaltaisen luovuuden kuvailusta Wagner 1870, 58: »aivokyky, jonka ansiosta muusikko havaitsee kaikelta tiedolta kielletyn sinänsyyden» ja »sisäänpäin kääntynyt silmä, joka ulospäin käännettynä muuttuu kuuloksi». Vrt. alla GT § 21.

92. Lat., »kestävä jälki», »pysyvä tuntomerkki».

93. Tämä Clemens Brentanon (1778–1842) ja Achim von Arnimin (1781–1831) toimittama ja keski- ja uudenaikaisia kansanrunoja sisältänyt kokoelma (Taikahuilupoika) ilmestyi 1805–1808. Jul­ kaisu synnytti ankaran, muiden muassa Grimmin veljekset ja Goethen mukaansa tempaisseen kiistan runojen aitoudesta, toi­ mittamisesta, kääntämisestä ja tulkitsemisesta.

94. 500-luvun alkupuolella eaa. elänyt Terpandros oli kreikkalainen lyyrikko. Rapsodit viittaavat kreikkalaisiin runonlausujiin tai »oodiompelijoihin»; rhaptein, ommella.

95. Kreikkalainen runoilija Pindaros eli 518–446 eaa.

96. Beethovenin kuudes sinfonia eli Pastoraalisinfonia F-duurissa jakaantuu viiteen osaan, joista toinen on otsikoitu Szene am Bach ja kolmas Lustiges Zusammensein der Landleute.

97. Vrt. WWV III.

98. Vrt. yllä huomautukset 48, 49 & 83. Nietzsche luonnehti kir­ jeessään 1865 Schopenhauerin WWV:n ensimmäistä lukemistaan sanoilla: »Tässä minua katsoi täysi, pyyteetön, taiteen aurinko­ silmä.» Sonnenauge on myös päivänsilmänä tunnettu kukka. Kritische Gesamtausgabe Briefwechsel. Toim. Mazzino Montinari & Giorgio Colli. I/2. de Gruyter, Berlin 1975.

99. Kreikkalaisperäisen, Nietzschen kirjoituksissa tavan takaa esiintyvän sanan etymologia on tuntematon. Labyrintti tarkoittaa sokkeloista rakennetta.

100. Ks. Aristoteles, Runousoppi, 1449a8–21: »On toisen tutkimuk­ sen aihe selvittää, onko tragedia perusmuodoiltaan vielä riittä­ västi kehittynyt vai ei joko itsessään tai suhteessa katsojiin. Se siis syntyi alkuvaiheessa improvisaatiosta, kuten myös kome­dia; tragedia pohjautuu dityrambien johtajien kehitelmiin, kome­ dia falloslauluihin, joita vielä nytkin pidetään arvossa monissa kaupungeissa. Tragedia laajeni vähitellen, kun siinä ilmeneviä ominaisuuksia kehitettiin edelleen, ja monia muutoksia koet­ tuaan se jäi muotoonsa täyden kasvunsa saavutettuaan. Ais­ khylos oli ensimmäinen, joka lisäsi näyttelijöiden lukumäärän yhdestä kahteen ja vähensi kuoron osuutta sekä antoi dialo­ gille pääosan. Sofokles lisäsi kolmannen näyttelijän ja maala­ tut lavasteet. Lisäksi tragedia sai aikaa myöten laajuutta ja arvokkuutta hylättyään lyhyet juonet ja naurettavan kielen­ käytön, jotka sillä oli satyyrinäytelmään juontavan juurensa takia.»

101. Aristoteles, Politiikka, III 1284b10–14: »Kuoronjohtaja ei ota kuoroonsa sellaista miestä, joka laulaa kovempaa ja komeammin kuin koko kuoro. Siksi mikään ei estä yksinvaltiasta toimimasta näin yksimielisesti koko valtion kanssa, mikäli hänen oma valtansa on valtiolle hyödyksi.» Suom. A.  M. Anttila. Teokset VIII. Gaudeamus, Helsinki 1991. Demokraattisen tragediatulkinnan mahdollisuuksia pohjusti Ranskan vallankumouksen jälkeen varhaisromantiikan tapa korostaa tasavaltalaisuuden siunauk­ sellisuutta. Vrt. alla huomautus 103.

102. Lat., »käytännössä».

103. Ks. saksalaisen filosofin ja Shakespeare-kääntäjän August Wilhelm von Schlegelin (1767–1845) Wienissä pitämiin luen­ toihin perustuva Über dramatische Kunst und Litteratur (1809–11). Bruzelius, Upsala 1817.

104. Aiskhyloksen näytelmässä on henkilöhahmo Okeanos ja okeanidikuoro. Ks. Hesiodos: »[…] Gaian suostuttua makaamaan Uranoksen kanssa,/ syntyivät syvävuolteinen Okeanos […]» (133–134). Titaanijumala Okeanos mieltyi virraksi (216), jonka tuhannet tyttäret okeanidit olivat kreikkalaisessa mytologiassa meren jumalattaria, nymfejä. Okeanoksen tyttären Doriksen ja merenjumala Pontoksen pojan Nereuksen lapset ovat meren nymfejä eli nereidejä.

105. Schiller, Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie. Esipuhe näytelmään Die Braut von Messina (1803). Schillers Werke 10, 1980, 7–15; 11. Schiller tosin kuvaa seinämäksi modernia kuoroa.

106. Wagner 1870, 103–104, jonka mukaan (51) musiikki suhtautuu kaikkiin muihin taiteisiin kuin uskonto kirkkoon.

107. »Letargia» eli »sairaalloinen horros», »luonnoton uneliaisuus», »morbidi väsyneisyys», »apaattinen lamaantuneisuus», »tylsä saa­mattomuus» juontuu kreikan teonsanasta lanthanesthai eli »unohtaa». Antiikin mytologiassa tunnettiin unohduksen joki Lethe.

108. Hans Träumer on henkilö E.  T.  A. Hoffmannin (1776–1822) sadussa Meister Floh.

109. »Pastoraalin» lajityyppi – vrt. yllä huomautus 94 & alla § 19 – syntyi Euroopassa kreikkalaisen (erit. Theokritos) ja roomalaisen (erit. Vergilius) perinteen pohjalta uudelleen 1500- luvulta alkaen. Esimerkiksi Richard Flecknoen 1664 Lontoossa julkaisema Love’s Kingdom. A Pastoral Trage-Comedy sisälsi myös esityksen englantilaisesta näyttämötaiteesta. Isä Genest esitti 1707 Ranskan Akatemialle tutkimuksen pastoraalirunouden eri muodoista. Rousseaun filosofian herätteet loivat paimenidyl­ lille uutta sivilisaatiokriittistä ulottuvuutta, mistä kertoivat myös kaupunkilaisille suunnatut erikoisteokset, kuten Britanniassa 1861 julkaistu luontovalokuvitettu ruraalirunouden koonnos Sunshine in the Country.

110. Sana »orkesteri» juontuu kreikan tanssimista tarkoittavasta verbistä; orkhestra oli kehittyneen kreikkalaisen teatterin näyttämön (skene) edessä ollut pyöreä keskustaso, jolla laulava ja tanssiva kuoro esiintyi ja jonka ympärille kohosi puoliympyrän muotoisten samankeskisten ja jyrkästi nousevien penkkirivien muodostama katsomo (theatron).

111. Ks. bakkantiksi eli Dionysosta juhlivien bakkanaalien osal­ listujaksi valikoitumisesta Walter Burkert, Antike Mysterien. Funktionen und Gehalt. Beck, München 1991, 81–95.

112. Eigentliche »Action»; vrt. kreikkalaisperäisen »draama»-sanan juontuminen toimimista tarkoittavasta teonsanasta draein.

113. Viitataan Euripideen näytelmään Alkestis, joka kertoo Iolkoksen prinsessan rakkaustarinan. Myös saksalainen Christoph Martin Wieland (1733–1813) sepitti aiheesta näytelmään Alceste.

114. Kr., analogia, samatoimisuus, yhdenmukaisuus, suhteiden vas­ taavuus tai samankaltaisuus, joka mahdollistaa päättelyn (tai on päättelyä) rinnakkaisesta tai vastaavasta tapauksesta toiseen. Sana esiintyy tässä saksalaistetun Analogien sijasta poikkeuksellisesti kreikkalaisessa muodossaan, jos kohta kreikkalaisista aakko­ sista latinalaisiksi transkriboituna. Suomentuu sanoilla »yhden­ mukaisuus» ja »analogia».

115. Ks. Goethe, Faust I, 31 [505–7]: »[Henki:] ’Olen synty ja hauta,/ meri ainainen,/ Elo hehkuva luo vaan […]’»

116. Kaksimerkityksinen, tiheyden ja runouden yhdistävä verdichteten tarkoittaa tässä myös »sepittymättömiä» tai »runoutumattomia».

117. Kreikkalaisten huoletonta itseriittoisuutta tarkoittaneen käsit­ teen vakiinnutti Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) teoksessaan Geschichte der Kunst des Altherthums (1764). Toim. Adolf H. Borbein et al. von Zabern, Mainz am Rhein 2002.

118. Ks. Sofokles, Kuningas Oidipus. Suom. Veijo Meri. Otava, Helsinki 1988. Myös Kaarlo Koskinen ja Otto Manninen ovat kääntäneet kappaleen.

119. Ks. Sofokles, Oidipus Kolonoksessa. Suom. Esa Kirkkopelto. Like, Helsinki 1994. Tämä ainoa suomennos on tehty ranskan-, englannin- ja ruotsinkielisten käännösten pohjalta.

120. Muinaisen Persian tietäjäpappeja nimitettiin sanalla magus, josta juontuu kreikan magos. Saksalaiset oppineet olivat 1800- luvun puolimaissa kirjoittaneet maagisäädyn sisäsiittoisuudesta palvonnan osana, mistä myös antiikkiset kreikkalaiset lähteet mainitsivat. Ks. J.  S. Slotkin, On the Possible Lack of Incest Regulations in Old Iran. American Anthropologist. Vol. 49 (1947), No. 4, 612–617; A. V. Williams Jackson, Zoroaster. The Prophet of Ancient Iran (1899). Martino, Mansfield Center 2006.

121. Memnonin kolosseina tunnetaan kaksi jättiläismäistä egyptiläistä patsasta Luxorin rannalla muinaisen Amenhotep III: n hautatemppelin edustalla. Nimi Memnos juontuu Kreikasta: ks. Hesiodos, jossa (984–985) aamuruskon jumalatar »Eos synnytti Tithonokselle pronssiaseisen Memnonin,/ aithiopilaisten kunin­ kaan». Kreikkalaisten sekoittamien tarinoiden mukaan toinen Luxorin patsaista heräsi aamun ensi säteestä eloon ja päästi ilmoille omituisen vaikerruksensa, mikä katsottiin kuningas Memnonin kunnianosoitukseksi päivännousulle.

122. Prometheus (1773/1785), Sämtliche Werke 1.1, 1985, 229–231; 231.

123. Jumalhämärä viittaa Ragnarökiin, skandinaaviseen saagaan jumalten tuhosta. Ernst Witzmannin romaani Götterwanderung und Götterdämmerung valmistui vasta 1874, Wagnerin ooppera Götterdämmerung 1876, Nietzschen kirja Götzen-Dämmerung 1887 ja Hermann Konieckin antisemitistinen pamfletti Wuotan. Die Götterdämmerung unserer Zeit 1892. Ks. Axel Olrik, Ragnarök. Die Sagen von Weltuntergang (Ragnarokforestillingens udspring, 1913). Saks. Wilhelm Ranisch. de Gruyter, Berlin 1922.

124. Yksi Prometheus-myytin mahdollisuuksista on se, että hän loi ihmiset savesta; ks. Myllykoski 2002, 104.

125. Ajankohdalle ja filologikunnalle yleinen puhe arjalaisuudesta käy tässä yksiin K.  O. Müllerin oppilaan, muun muassa kruunun­ prinssi Friedrichin kotiopettajana, Olympian arkeologisten kaivausten käynnistäjänä ja Göttingenin yliopiston professorina toimineen Ernst Curtiuksen Kreikan historiaa käsittelevien jul­ kaisujen kanssa. Curtiuksen etymologiveli Georg oli Leip­zigin yliopistossa klassisen filologian professorina Nietzschenkin opettaja. Ks. eurooppalaisten oppineitten arjalaisuusfantasioista Léon Poliakov, Le mythe Aryen. Essai sur les sources du racisme et des nationalismes. Complexe, Bruxelles 1987.

126. Ks. yllä huomautus 40.

127. Lat., »puolustus» tai »suoja, tae». Kreikan sanasta palladion: Krei­ kan mytologiassa taivaasta Troijaan pudonnut Pallas Athenen patsas, jota palvottiin valtion vakauden turvana ja jonka Odysseus ja Diomedes ryöstävät.

128. Uskaliaan luovuuden lisäksi Prometheus edustaa myös, varsinkin »päästään hitaan» veljensä Epimetheuksen rinnalla (ks. Jumalten synty , 511), ennakoivaa (pro-) ajattelua erotuksena jälkeen tai lisäksi (epi-) tulevasta ajattelusta. Aiskhyloksen näytelmässä Prometheus on nimenomaan ihmisten ajattelemaan opettaja.

129. Ks. Goethe, Faust I, 207 [3982–5]: »[Toinen puolikuoro:] ’Tää haittaa ei meille tee:/ tuhat askelta nainen tarvitsee;/ mut vaikka kuinka hän hoppuaa,/ mies kerran harppaa ja kiinni saa.’»

130. Näin parahtaa Faust tutkijankammiossaan keskellä kemistin lait­teita ja pölyisiä kirjapinoja, jotka kipuavat kohti goottilaista kattoholvia. Ks. Goethe, Faust I, 27 [409]: »[Faust:] ’se on maailmas! Onpa maailma tää!’»

131. Ks. Schopenhauer, WWV I/4 § 58.

132. Viittaa erotteluun aistimattomissa olevan (idea) ja silminnähtävän (idoli) välillä. Niin sanotussa ideaopissaan järjellä tavoitettavista muuttumattomista ja täydellisistä muodoista, jotka ovat tosiolevaa verrattuna puutteellisiin ja puolioleviin aistittaviin olioihin, Platon käytti sanoja eidos ja idea kutakuinkin vaihdettavasti. Ks. esim. Valtio 476a–479a. Näistä erottuvat (516b) »kuvajaiset» (eidolon) eli idolit, jotka käännetään VII Kirjeessä sanalla »hahmo». Suom. Marja Itkonen-Kaila. Teokset VII, 1990. Vrt. Holger Thesleffin selitys (s. 349), jonka mukaan myös käännös »mielikuva» olisi mahdollinen.

133. Zagreus on Dionysoksen toinen nimi, joka on yhdistetty erityisesti kreetalaiseen palvontaperinteeseen ja orfilaisuuteen. Ks. Vittorio Machioro, Zagreus. Studi intorno all’orfismo. Vallecchi, Firenze 1930; Martin Klein, Der Zerstückelte Gott. Reinhardt, München 1967. Vrt. alla huomautus 158.

134. Demeter oli maan (ja) hedelmällisyyden ja viljavuuden jumala kreikkalaisessa mytologiassa. Ks. Jumalten synty, 454 & Mylly­ kosken taustoitus (s. 98–100).

135. Ks. Jumalten synty, 117–119: »Ensimmäiseksi syntyi Khaos, sitten laajapovinen Gaia,/ ikuinen, luja asuinsija,/ ja pimeä Tartaros avaran maan syvimpään sopukkaan,/ […]». Hesiodos luonnehtii (727–819) Tartarosta tummaksi, sumuiseksi, kosteaksi, inhaksi ja mädännyttäväksi paikaksi. Khaos-kuilu, maanalainen Haades ja Styx-virta sijaitsevat sentään jossain lähempänä maata. Jumaltenkin kammoamaan Tartarokseen, pronssiaidan suojiin ja kolminkertaisen pimeyden taakse oli (730) »Zeuksen päätöksestä Titaanijumalat […] kätketty».

136. Ks. alla § 13 & huomautus 166.

137. Ks. yllä huomautus 41.

138. Kreikkalainen, Syyriassa ja Egyptissä vaikuttanut satiirikko Lukianos (n. 120–n.185) tunnetaan esimerkiksi teoksesta Miten historiaa on kirjoitettava. Suom. Kaarle Hirvonen. Faros, Turku 2002.

139. Viittaus uusplatonisti Plutarkhoksen (45–? jaa.) teokseen Moralia, jonka viidenteen kirjaan sisältyvässä dialogissa selvitetään oraakkelien tuhoutumista. Pan-tarinan mukaan Thamus-niminen merimies sai tehtäväkseen huutaa Palodes-saaren ohi lipuessaan uutisen Panin kuolemasta. Ks. Plutarchi Moralia, 419c. Toim. C. Hubert & muut. Vol. III, toim. W. R. Paton & muut (1929). 2. p. Teubner, Leipzig 1992, 80–81. Tiberius Claudius Nero (42 eaa.– 37 jaa.) oli Rooman keisarina vuodesta 14 jaa. alkaen.

140. Tässä: wahrnehmen, jatkossa jälleen anschauen, ellei toisin mainita.

141. Komediakirjailija Filemonin (361–263 eaa.) fragmentti sanoo: »Todellakin, jos kuolleet/ havaitsevat, kuten sanotaan/ tappaisin itseni tavatakseni Euripideen.» Ks. Fragmente der Vorsokratiker I– III. Toim. Hermann Diels (1903). 10. p. Weidmann, Berlin 1961.

142. Menandros (342–291 eaa.) oli hänkin kreikkalainen komedia­ kirjailija.

143. Latinan diminutiivimuoto Graeculus tarkoittaa pikkukreikka­ laisen lisäksi pikkumaista, laiskaa ja kielevää.

144. Kreikkalainen komediakirjailija Aristofanes (445–388 eaa.), jonka teoksiin kuuluivat Kolme näytelmää. Linnut. Naistenjuhla. Sammakot. Suom. Kaarle Hirvonen. Gaudeamus, Helsinki 1972.

145. Ks. Goethen runo Grabschrift (1815): »Lapsena juro ja uhmakas/ Nuorena röyhkeä, mahdikas/ Miehenä tekoihin tahtova/ Ukkona helposti uskova/ Luettakoon tästä kivestä/ Vainaja tuli ihmisestä.» Sämtliche Werke 9, 1987, 91.

146. Kreikkalaisia filosofeja: samoslainen Pythagoras (582–496 eaa.) ja efesolainen Herakleitos (540–475 eaa.). Ks. Diels 1901/1961, I, 96–104 & 139–90.

147. Lat., publicum eli yleisö juontuu kansaa tarkoittavasta sanasta populus; John Miltonin Paradise Lostin (1667) keksintöihin kuulunut uudissana pandemonium eli kaikkien pahojen henkien tyyssija, yleisen sekasorron paikka tai tila (ks. kirjat I & X): »Jokapirulassa, Saatanan/ ja vertaistensa pääkylässä/ […] Jokapirun kaupunki/ ja Luciferin ylpeä istuin». Toim. John Leonard. Penguin, London 2003. Vrt. Yrjö Jylhän suomennos: Kadotettu paratiisi. WSOY, Helsinki 1933.

148. Gotthold Ephraim Lessing (1729–81) oli saksalaisen valistuksen ydinhahmo, jonka muun muassa kirjoitti itse murhenäytelmiä ja analysoi esimerkiksi Sofokleen ja Shakespearen taidetta.

149. Aristoteleen Meteorologiasta lähtien komeettoja oli selitetty poikkeuksellisina taivaankappaleina, joiden liikkeistä etenkin saksalainen tähtitiede pystyi tarkentamaan tietämystä 1800- luvulla. Ks. esim. Jean Dufay, Les comètes. PUF, Paris 1966.

150. Kielikuva tai tyylikäänne eli kreikan tropos juontuu kääntymistä tarkoittavasta teonsanasta trepein.

151. Penteus, Kadmus ja Teiresias ovat Bakkhantit-näytelmän henkilöitä.

152. Goethen keskentekoiseksi jäänyt näytelmä Nausikaa (1786). Sämtliche Werke 3.1, 1990, 229–245.

153. Platon, Ion 535c: »Kun esitän jotakin liikuttavaa kohtausta, kyyneleet tulvahtavat silmiini, pelottavissa ja hirveissä kohtauksissa hiukseni nousevat kauhusta pystyyn ja sydämeni jyskyttää». Suom. Marja Itkonen-Kaila. Teokset I, 1999.

154. Ks. Teokset 2 (vrt. yllä huomautus 84), 2002.

155. Lat., »jumala koneesta» eli epäuskottava juonenkäänne tai keinotekoinen loppuratkaisu.

156. Anaksagoras (500–428 eaa.) oli kreikkalainen filosofi. Lainaus juontuu tässä muodossaan teoksesta: Diogenes Laertios, Merkit­ tävien filosofien elämät. Suom. Marke Ahonen. Summa, Helsinki 2002, II/3, 56–57: »Kaikki asiat olivat yhdessä. Sitten tuli järki ja asetti ne järjestykseen.» Ks. Diels 1903/1961, II, 5–44, jossa fragmentti 1 kaikkien olioiden yhteydestä ja fragmentti 12 »hengestä [Geist; GT:n mukaan Verstand]» joka »tunnisti kaiken ja järjesti kaiken». Vrt. Anaksagoras, Fragmentit. Suom. Reijo Valta. Jyväs-Ainola, Jyväskylä 2000. Ks. myös alla huomautus 156.

157. Nous kääntyy edellä olevassa lainauksessa sanalla Verstand eli »ymmärrys»; usein nous käännetään jonkinlaiseksi maail­ manjärjeksi. Näin esimerkiksi Platon, Faidon 97b–98b: »[Sok­ rates:] ’Kuulin sitten kerran luettavan kirjaa, jonka tekijäksi mainittiin Anaksagoras. Siinä sanottiin, että kaiken järjestyksen ylläpitäjä ja kaiken aiheuttaja on järki. Ihastuin tästä selityksestä […] Suuret toiveeni romahtivat kuitenkin, kun lukiessani näin, ettei tuo mies nojautunutkaan järkeen eikä katsonut sillä olevan mitään osuutta asioiden järjestykseen, vaan esitti syiksi ilman, eetterin, veden ja joukon muita merkillisyyksiä.»

158. Ks. Platon, Ion 533e–534d; Menon 99c–d; Faidros 244a–245a; Lait 719c.

159. Orfeus oli antiikin Kreikan mytologiassa soittoniekka, joka haki kuolleen rakastettunsa pois Hadeksesta. Orfeuksen hahmo innoitti orfilaisuutena tunnettuun uskonnolliseen liikehdintään, jossa kuolleista nousevalla Dionyos-Zagreuksella on merkittävä osansa. Orfeus ja orfilaisuus esiintyvät Platonin dialogeissa usein Sokrateen ironisten viittausten kohteina. Ks. esim. Robert Eisler, Orphisch-dionysische Mysteriengedanken in der christlichen Antike. Teubner, Leipzig 1925. Ks. Orfeuksesta myös Diels 1903/1961, I, 1–20. Vrt. yllä huomautus 132.

160. Ks. Homeros, Ilias. 6. laulu (130–138). Suom. Otto Manninen (1919). 5. p. WSOY, Helsinki 1990, 110: »Eipä Lykurgoskaan, Dryas-urhon urhea poika,/ kauan kamppaillut elon maill’ ikival­ toja vastaan,/ tuo, jota riehuisan Dionyson vaalija-immet/ rin­teilt’ äkkiä pois pyhän Nysan karkkosi päästäin/ sauvat seppelineen, kons’ urhojensurma Lykurgos/ löi, häränruoskin runteli. Vaan meren aaltohon syöksyi/ päin Dionysos, piiloon pääs.»

161. Ks. Diogenes Laertios, II/5, 2.

162. Alkibiades (n. 450–404) oli ateenalainen valtiomies ja sota­ päällikkö, joka karkotettiin maastaan moneen kertaan.

163. Ks. Diogenes Laertios, II/5.

164. Ks. Platon, Hippias (lyhyempi dialogi) 372b: »Enhän ole mistään asiasta kunnolla perillä, enkä tiedä niiden todellista laitaa.» Suom. Marianna Tyni. Teokset I.

165. Ks. Platon, Apologia 20d–22e, jossa Sokrates kertoo kyselleensä Delfoin oraakkelin sanojen – että Sokrates on viisain kaikista – pitävyyttä useilta eri henkilöiltä. Kävi ilmi, että monikin heistä luuli olevansa viisas ja uskoi tietävänsä, vaan ei ollut eikä tietänyt. Itsestään Sokrates sanoo, että »minä taas en edes luule, kun en tiedäkään», mikä »teki minut ainakin vähän [luuloteltuja viisaita] viisaammaksi». Sitten Sokrates uteli runoilijoiden kirjoitusten tarkoituksia. Osoittautui, että nämä kirjoittivat viisauden sijasta »luontaisten lahjojen» pohjalta, »innoituksen vallassa». Lopulta puhutellut käsityöläiset taas uskoivat Sokrateen mielestä epä­ viisaasti, että heidän ammattitaitonsa »tekee heistä viisaita myös muissa ja hyvinkin tärkeissä asioissa». Teokset I.

166. Phidias (480–430 eaa.) oli kreikkalainen kuvanveistäjä ja Pythia taas Apollonin papitar, Delfoin oraakkelin vaalija.

167. Ks. Goethe, Faust I, [1607–11], jossa henkikuoro jatkaa: »Rikkoi puolijumalamme/ me kannamme/ palasia ei minnekään/ ja valitamme/ kadonnutta kauneutta.» Saksan sana Faust tarkoittaa nyrkkiä. Juvan käännös (s. 77): »[Henkien kuoro:] ’Voi! voi,/ sulo maailmaa/ sun turmelemaas!/ Se sortuu, sen/ kätes ankara kaas!’»

168. Ks. erit. Platon, Apologia 31c–d: »[Sokrates:] ’[…] seikka, josta olette kuulleet minun puhuvan monesti ja monessa yhteydessä: se, että minulla on tapana saada jonkinlainen daimonin merkki […]. Olen pienestä pitäen kuullut toisinaan tällaisen äänen, joka varoittaa minua ryhtymästä johonkin, mutta ei koskaan kehota minua tekemään mitään. Se juuri pitää minut erossa valtion asiois­ta ja mielestäni aivan oikein.»

169. monstrum per defectum – Schopenhauerin esseen Über Religion sanastoa; ks. Parerga und paralipomena II. Se tarkoittaa »puut­ teellisuuttaan», »puutteen tähden».

170. Tässä: wahrnehmen.

171. defectus on sanan defectum perusmuoto ja se tarkoittaa puutetta, luopumista, vähenemistä, pimennystä.

172. Ks. Platon, Pidot 223c–d.

173. Katsomisen mielihyvä (Wolhgefallen) on juuri Kantin estetiikan (vrt. yllä huomautus 83) avainsanastoa.

174. Platon, Gorgias 502b: »kunnianarvoisa ja niin ihmeellinen trage­ diarunous» (Sokrates). Suom. Pentti Saarikoski. Teokset II, 1978.

175. 500-luvulla ennen ajanlaskun alkua eläneen Aisopoksen kokoamat sadut on toimitettu vuosisatojen kuluessa moneen eri kertaan uudelleen. Ks. Platon, Faidon 60b–c, jossa Sokrates nautinnon ja tuskan läheisyydestä puhuessaan viittaa siihen, että Aisopos olisi hyvin voinut »sepittää tarinan siitä kuinka jumala halusi sovittaa yhteen nämä viholliset ja kun ei muuten onnistunut, sitoi ne päästä toisiinsa kiinni, niin että toinen seuraa perässä sinne missä toinenkin on». Vrt. Albiades I 123a, jossa Sokrates tukee taloushistoriallista esitystään viittauksella Aisopoksen tarinaan ketusta ja leijonasta. Teokset VII.

176. Humoristina, eloisana kertojana ja runoilijanakin tunnettu, Leipzigin yliopistossa runouden, retoriikan ja etiikan professorina vaikuttanut papinpoika Christian Fürchtegott Gellert (1715–69) kirjoitti sadun Von der Biene und der Henne, joka sisältyi 1746–1748 ilmestyneeseen kokoelmaan Fabeln und Erzählungen. Suositusta teoksesta otettiin useita uusia painoksia jo hänen elinaikanaan, yksi laitos GT:n aikoihin Leipzigissa 1871 ja sen jälkeen taas monia muita nykyaikaan asti.

177. Angenehme on jälleen Kantin estetiikan käsitteitä (vrt. yllä huo­ mautus 82): se tarkoittaa miellyttäviä mielteitä tuottavaa, luon­ non piirissä yhä pysyttelevää ja kauneuden itseriittoisuuteen vielä kohoamatonta taidetta.

178. Näin Diogenes Laertios, III/5.

179. Ks. esim. Platon, Sofisti 234b–e.

180. »Raivoava Sokrates» oli 323 eaa. kuolleeseen kyynikkoon Diogenes Sinopelaiseen liitetty liikanimi. Ks. Luis E. Navia, Diogenes of Sinope. The Man in the Tub. Greenwood Press, Westport 1998.

181. Lat., »palvelijatar». Filosofian ymmärtäminen jumaluusopin orjat­ tareksi alkoi jo kirkkoisistä.

182. Poetische Gerechtigkeit viittaa erityisesti sanataiteellisia loppuratkaisuja säätelevään periaatteeseen. Ajatuksena on, että runoudessa, toisin kuin epäoikeudenmukaisessa reaalimaailmassa, katsotaan tai toivotaan vallitsevan yleisen hyviä palkitsevan ja pahoja rankaisevan periaatteen. Termi, jota käytti jo Thomas Rymer 1600-luvulla, esiintyy ironisesti Goethen Wilhelm Meisterissa, II, 3, jossa paronin sepittämän näytelmän sankari oli kaiken hyveellisyyden ruumiillistuma, joka sai vastoinkäymisilleen hyvityksen runollisesta reiluusprinsiipistä.

183. Ks. Runousoppi 1456a25–27: »Kuoroa on käsiteltävä yhtenä näyt­ telijöistä ja sen on oltava osa kokonaisuudesta sekä osallistuttava tapahtumiin, ei niin kuin Euripideen näytelmissä, vaan siten kuin Sofokleen näytelmissä.»

184. Agathon oli 400-luvun eaa. jälkipuoliskolla elänyt kreikkalainen tragediakirjailija.

185. Ks. Platon, Faidon 60e.

186. Sama, 61a.

187. Ks. Diogenes Laertios II/5. GT:n Proömium mukailee kreikan esilaulua tarkoittavaa sanaa (oime, laulu).

188. Kreikkalaisperäinen sana »barbaari» – joka alkuaan siis tarkoitti samaa kuin ei-kreikkalainen – juontuu kenties käsittämätöntä vierasta kieltä matkivasta sanasta barbaros.

189. Kreikkalaisessa mytologiassa Lynkeus oli egyptiläisen kuninkaan Aigyptioksen poika, joka ainoana selvisi Danadien taistelusta. Hänen sanottiin pystyvän näkemään seinämuurien lävitse. Theodektes sepitti tragedian Lynkeus. Vrt. Goethe, Faust II (Faust, 1832). Suom. O. Manninen. Otava, Helsinki 1934. Viidennen näytöksen henkilö Lynkeus, torninvartija, saa ylistää kauneuden katsomisen auvoa ja valittaa silmänilonsa menetystä, kun metsä palaa hänen vahtipaikkansa ympäriltä. Sämtliche Werke 18.1, 1997, 103–352.

190. Ks. Lessingin myöhäinen teologinen kiistakirjoitus Eine Duplik (1778). Werke und Briefe, Wilfried Barner et al. Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt/M. 1989, 507–586; 510, jossa »puhdas totuus» jätetään Jumalan huoleksi: »Ei totuus, jota kuka tahansa omistaa tai luulee omistavansa, ratkaise ihmisen arvoa, vaan vilpitön pyrkimys, johon hän on ryhtynyt päästäkseen perille totuudesta. Eihän totuuden omistaminen vaan sen etsivä tutkiminen laajentaa hänen voimiaan, mistä yksin muotoutuu hänen kasvava täydellisyytensä. Omistus tyynnyttää, laiskistaa, ylpistää –».

191. Kreikan sanoista mystes (ks. yllä huomautus 57) ja agein, toimia, johtaa. Salaoppeihin ja -menoihin johdattaja, niiden tulkitsija. Vrt. demagogi, kansanjohtaja ja -villitsijä.

192. Länsimaiset lähetyssaarnaajat, kuten britti Thomas Williams, kertoivat 1800-luvulla fidziläisten leskien kuristamisista. James Calvertin kokoamia tarinoita käännettiin myös saksaksi 1860. Vrt. Christine Weir, Fiji and the Fijians. Two Modes of Missionary Discourse. Journal of Religious History. Vol. 22 (1998), No. 2, 152– 167.

193. Ks. erit. Platon, Kharmides. Suom. Marianna Tyni. Teokset I. Esittely-tekstissään tähän dialogiin Unto Remes ja Holger Thesleff esittävät sofrosynen suomenkielisiksi vastineiksi sanat »tervejärkisyys», »arvostelukyky», »harkitsevuus» ja »maltti».

194. Majeutiikka tai maieutiikka eli lapsenpäästötaito juontuu kreikan kätilöä tarkoittavasta sanasta maia. Eräässä Platonin dialogissa Sokrates kertoo, että hänen äitinsä oli kätilö ja että hän harjoittaa itse »samaa taitoa». Sokrates selittää: »Minun taidossani on tärkeintä pystyä kaikin tavoin tutkimaan, onko nuorukaisen mieli synnyttämässä vain harhakuvaa vai jotakin aitoa ja todellista. Minun kohdallani on laita samoin kuin kätilöilläkin: en pysty itse synnyttämään viisautta.» Theaitetos 149a–150c. Suom. Marja Itkonen-Kaila. Teokset III.

195. Skandinaavisessa mytologiassa Jormundsgand-käärme luikertaa ympäri maailman yltääkseen omaan häntäänsä.

196. Ks. Goethe, Faust II, 308–315 [6173–307]. Manninen kääntää Faustille kummittelevat naishahmot sanoilla Puute, Syy, Suru ja Hätä. Vrt. alla § 20.

197. WWV I.

198. Ks. Wagner 1870, 43–66, joka ylistää juuri Schopenhauerin tapaa erottaa musiikki muista taiteista.

199. Lat., universaalit tai yleisyydet olioiden jälkeen, ennen olioita, olioissa. Keskiajan skolastiikan perustermejä.

200. WWV I.

201. Vrt. Wagner 1870, 62 & 42, joka Schopenhaueria mukaillen viittaa musiikintekijään: »puhuu suurinta viisautta kielellä, jota hänen oma järkensä ei ymmärrä»; ja runoilijaan: »tietoisilla hahmoillaan hän kallistuu kohti kuvanveistäjää, kun taas tiedostamattomansa [Unbewußtsein] pimeällä pohjalla hän koskettaa muusikkoa». Eduard von Hartmannin niin ikään Schopenhauer-vaikutteinen ja Nietzschenkin lukema teos Philosophie des Unbewußtes (1869) oli juuri ilmestynyt.

202. Ks. Platon, Timaios 22b–c, jossa Kritias kertoo Sokrateelle ja kumppaneille tarinan kreikkalaisen runoilijan Solonin ja egyp­ tiläisten pappien keskustelusta. Aikansa vanhoista ajoista puhut­ tuaan Solonin keskeytti »eräs hyvin iäkäs pappi […]: ’ Voi Solon Solon, te helleenit olette kaikki ikuisia lapsia. Iäkästä helleeniä ei ole olemassakaan. […] Te olette aina nuoria sielultanne, sillä teillä ei ole ainoatakaan mielipidettä, joka olisi peräisin todella vanhoilta ajoilta, eikä teillä ole iän harmaannuttamaa tietoa.» Tämän jälkeen pappi kuvaa helleenit ihmisiksi, jotka ovat vasta saaneet opetelluksi kirjoitus- ja valtiotaidon uudelleen ja ovat sen tähden vasta-alkajia, niin kuin ovat olleet ennenkin aina tiettyjen luonnonmullistusten aiheuttamien tuhojen jälkeen. Suom. A. M. Anttila. Teokset V, 1982.

203. Vrt. Schopenhauer, WWV.

204. Ks. Faustin ensimmäiset sanat Faustissa, 25: »Perinpohjin näin nyt filosofiiaa,/ lainoppia, lääketiedettäkin/ ja, surkea kyllä, myös teologiiaa/ olen tutkinut innoin kiihkoisin;/ ja nyt näen, raukka, yksi kaksi:/ en tullut hullua viisaammaksi!» Pian hänelle ilmestyy skolastikoksi pukeutunut perkelehahmo Mefistofeles. Myös Wagner 1870, 49, lainaa Faustia näennäisyyttä selventäessään.

205. Goethen kirje J.  P. Eckermannille 11. maaliskuuta 1828. Sämtliche Werke 19, 1986.

206. Kant kirjoitti 1759 esseen Leibnizin optimismista – Versuch einiges Betrachtungen üben den Optimismus – jossa esitettiin maltillinen arvio tämän katsantokannan eduista ja haitoista. Mutta kuten tekstiyhteydestä käy ilmi, Kantin ja Schopenhauerin optimismin kritiikkinä tarkoittaa tässä yleisemmin heidän työtään kriittisen filosofian perustamiseksi ja kehittämiseksi; erit. Kantin kolme Kritikiä (1781–1793) ja Schopenhaurien WWV:n Kant-kritiikki. Vrt. alla GT § 19.

207. Lat., ikuisiin totuuksiin.

208. WWV, liite: Kritik der kantischen Philosophie.

209. Goethe, Generalbeichte (1802). Sämtliche Werke 6.1, 1986, 56– 57: »[…] Pyri herkeämättä/ Pois totu puolivalmiista/ Elä täys­ hyväkauniista/ Päätöstä pyörtämättä.»

210. Goethe, Faust II, 7438–7439.

211. Sama, 7697–7810. Lemuurit ovat vainajien henkiä, jotka Mefis­ tofeles kutsuu avukseen.

212. Tästä puhui Goethe Eckermannille 31. tammikuuta 1827. Ks. J.  P. Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. 2. p. Aufbau, Berlin & Weimar 1984, 198: »Kansalliskirjallisuus ei tahdo nyt paljon sanoa, maailmankirjallisuuden aikakausi on käsillä, ja kaikkien täytyy nyt osaltaan vaikuttaa tämän epookin jouduttamiseen.» / Sämtliche Werke 19.

213. 1. Moos. 2:20–1.

214. Ital., kirjaimellisesti »edustava tai edustuksellinen tyyli» ja »uudelleenlainailu»; puhelaulun läpimurron historiallisia termejä. Uusi dramaattinen musiikkinäytelmätyyli kehkeytyi 1500-luvun lopun Venetsiassa. Esimerkiksi Giulio Caccinin ja Claudio Monteverdin sävellystyöt kuuluivat varhaisen oop­ peran eli stilo tai korrektisti stile rappresentativon piiriin. Ks. tyylisuunnan ja resitatiivin suhteista Reinhard Müller, Der stile recitativo in Claudio Monteverdis Orfeo. Dramatischer Gesang und Instrumentalsatz. Schneider, Tutzing 1984.

215. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–94) oli roomalainen sävel­ täjä, urkuri ja kuoronjohtaja.

216. Amfion oli antiikin Kreikan mytologian soittaja ja laulaja.

217. Vrt. Wagner 1870, 103, »sivistyksen perikadon», »luovuuden lopun» ja »modernin maailman […] käytännölliseksi uskon­ noksi» tarjoutuvan »sosiaalisen kommunismin» välisestä keski­ näisyhteydestä.

218. Schiller, Ueber naive und sentimentalische Dichtung.

219. Vrt. kreikan elegos eli valitus; idylli tulee kreikan muotoa tarkoittavan eidolonin diminutiivista.

220. Ks. Dante, Jumalainen näytelmä, jossa runoelman puhuja taittaa matkaa Vergiliuksen johdolla.

221. Esimerkiksi gnostilaisuudessa ja pietismissä vaikuttanut usko Jumalan tulevaan kaikkien sielujen pelastamiseen (apokatastasis panton). Ks. esim. Robert Buddensieg, Gottes Wort und die Wiederbringung aller Dinge. Dogmatisch-exegetisch Abhandlung. Sieling, Naumburg 1856.

222. Omfalos oli Lyydian kuningatar, jonka orjaksi Herakles kertoi joutuneensa yhden vuoden ajaksi.

223. Saksalainen säveltäjä Johann Sebastian Bach (1685–1750).

224. Jahn (1813–1869) oli saksalainen filologi-musiikkihistorioitsija, joka riitautui Nietzschen opettajan Ritschlin kanssa. Nietzschen 1870-luvun muistivihkossa viitataan Jahnin Bedeutung und Stellung der Alterthumswissenschaften in Deutschlandiin (KSA 8, 73).

225. Ks. Diels 1903/1961, I, 139–90; Herakleitoksen fragmentti 60: »Tie ylös alas yksi ja sama.» Vrt. Herakleitos, Yksi ja sama. Suom. Pentti Saarikoski. Otava, Helsinki 1971.

226. Vrt. Wagner 1870, 96–103, journalismista, mausta ja muodista kaiken aidon taiteen tuhoajina.

227. Goethen näytelmä Iphigenie auf Tauris (1787). Sämtliche Werke 3.1, 1990.

228. Saksalaisen taiteilijan Albrecht Dürerin (1471–1528) kaiverrustyö Ritter, Tod und Teufel.

229. Lat., »valtakunta», verbistä imperare, »käskeä».

230. Ek-staasi juontuu kreikan sijoiltaanmenosta eli siirtymisestä pois (ek) paikalta (stasis).

231. Kreikkalaisperäinen »ennalta ehkäisevää (lääkettä)» tarkoittava sana juontuu teonsanasta profylassein, »suojata», »varjella».

232. Tässä ja kahdessa seuraavassa kappaleessa: Perception.

233. Georg Gottfried Gervinus (1805–1871), saksalainen kirjailija ja Shakespeare-tutkija. Vrt. alla § 22.

234. Wagner, Tristan und Isolde (1859/1865) III, 1. Ks. Tristan ja Isolde, Savonlinnan oopperajuhlien kaksikielinen librettovihko [s.a.]. Suom Leena Vallisaari: »maailmanyön suuressa valtakunnassa».

235. Sama. Vallisaari: »Vanha laulu – miksi se herättää minut? […] Meri on autio ja tyhjä!»

236. Sama. Vallisaari: »Kaipaamaan! Kaipaamaan!/ Kuollessa kaipaa­ maan,/ kaipaukseen kuolematta!»

237. Sama.

238. Tässä: wahrnehmbar.

239. Sama, III, 3 (oopperan päätössanat); Vallisaari: »Aaltoilevaan hyökyyn,/ jylisevään tyrskyyn,/ maailmanhenkäyksen kehdon syliin/ hukkua, upota –/ tiedotonna – ylin autuus!».

240. Ks. Aristoteles, Runousoppi 1449b32–34: »Koska ihmiset jäljittelevät toimimalla, tragedian ensimmäinen osatekijä on välttämättä, että se on nähtävänä esityksenä kaunis, sitten tule­ vat runollisuus ja tyyli.» Ja 1452b29–30: »[M]ihin perustuu tragedian vaikutus»; tähän kysymykseen vastataan kuvaamalla, miten tragedia laaditaan runousopin mukaan mahdollisimman vaikuttavaksi eli pelkoa ja sääliä aiheuttavaksi.

241. Sama, 1449b27–28: »[S]ynnyttämällä sääliä ja pelkoa se saa aikaan näiden tunnetilojen puhdistumisen.»

242. Goethen kirje Schillerille 9. joulukuuta 1797. Sämtliche Werke 8.1, 1990, 462.

243. Lat., »sijainen».

244. Tässä: Perception.

245. Tätä akvinolaista eli Tuomas Akvinolaisen (1225/6–1274) nimeen ja hänen pääteokseensa Summa Theologicae kiinnittynyttä käsitettä käytti GT:n valmistusaikaan esimerkiksi tohtori K.  J. Roemheld, joka tulkitsi Schillerin draamataidetta teoksessa Die sittliche Weltordnung und die Weltzerstörung. Meditationen über Schiller’s Kampf mit den Drachen. Schloeßmann, Gotha 1871.

246. Ks. Schiller, Was kann eine gute stehende Schaubühne wirken (1784): »Teatteri on enemmän kuin mikään muu valtion julkinen laitos viisauden koulu, tiennäyttäjä läpi kansalaiselämän, väärentämätön avain ihmissielun salaisimpiin sopukoihin.» Schillers Werke 20, 1962, 87–100.

247. Schopenhauer, Parerga und paralipomena II, § 396: Eine Gesellschaft Stachelschweine. Vertauksessa lauma piikkisikoja kerääntyy yhteen saadakseen lämpöä pakkasessa. Piikkien pistot pakottavat ne kuitenkin heti hajaantumaan, kunnes kylmä ajaa ne uuteen yritykseen. Vastaavasti »yhteisötarpeet pakottavat ihmispiikkisiat yhteen, vain jotta heidän monet pisteliäät ja epämiellyttävät ominaisuutensa karkottaisivat heidät loitolle toisistaan».

248. Wagnerin Ring-sarjaa 1850 edeltänyt ooppera.

249. Vrt. Wagner 1870 myös ranskalaisuuden, pariisilaisuuden, opti­ mismin ja ihmisen alkuperäisen hyvyyden kritiikistä.

250. Tässä: Wahrnehmung.

251. Saksalainen kristillisen uskon uudistaja ja kansankielen kehittäjä Martin Luther (1483–1546).

252. Lat., ikuisen alaisuudessa nähtynä.

253. Lat., aikakauden, (oman) vuosisadan alaisuudessa nähtynä.

254. Tässä ja kahdessa seuraavassa havaitsemiskohdassa: percipirt.

255. Ks. esim. Knud Jeppesen, Der Palestrinastil und die Dissonanz. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1925.

256. Tämä lausuma ei sisälly Herakleitokselta jääneisiin frag­ mentteihin; Diels 1903/1961. Se tunnetaan varhaiskristityn Hippolytos Roomalaisen peruna. Hänen teksteistään julkaistiin 1800-luvulla(kin) useita editioita latinaksi ja saksaksi. Ks. esim. Jaap Mansfeld, Heresiography in Context. Hippolytus’ Elenchos as a Source for Greek Philosophy. Brill, Leiden 1992. Vrt. Michael Bartling, Der Logosbegriff bei Heraklit und seine Beziehung zur Kosmologie. Kümmerle, Göppingen 1985. Herakleitoksen fragmenteissa on GT:n kannalta tärkeitä viittauksia esimerkiksi vastakohtien sovittumiseen, luontoon, uneen ja myös Diony­ soksen palvontaan.

257. Hahmoja Wagnerin Siegfriedissä, jossa myös lintuaihe. Jumalainen sankari Siegfried nitistää Fafner-käärmeen ja kas­ vatti-isänsä Mimen, lyö miekallaan ylijumala Wotanin keihään halki ja herättää unestaan jumalatar Brünnhilden.

258. Viittaa kääntäen toiseen superlatiiviin, »parhaaseen mahdolli­ seen maailmaan», saksalaisen filosofin Leibnizin (1646–1716) tunnetuksi tekemään käsitteeseen, jota ranskalainen filosofi Voltaire (1694–1778) pilkkasi Candidessaan. L. Onerva ja J.  A. Hollo ovat tehneet teoksesta omat suomennoksensa.

259. »Deloksen jumala» tarkoittaa Apollonia. Kreikkalaisen mytologian mukaan tuolla saarella syntyivät Apollon- ja Artemis- jumalat. Ks. Platon, Faidon 58a–c, jossa Faidon kertoessaan Sokrateen oikeudenkäynnistä mainitsee, että sen aattona sep­ pelöitiin Delokseen lähtevä laiva: »’Ateenalaiset väittävät että se on sama alus, jolla Theseus muinoin vei Kreetaan ne seitsemän nuorukaista ja seitsemän neitoa, tiedäthän, jotka hän sitten pelasti samalla kuin itsensäkin. Kerrotaan, että atee­ nalaiset lupasivat Apollonille lähettää joka vuosi Delokseen juhlalähetystön, jos nämä nuoret pelastuisivat, ja siitä pitäen he tosiaan ovat vuosittain toimittaneet sinne lähetystön jumalan kunniaksi. Mutta on säädetty, että juhlamatkan alkamishet­kestä lähtien kaupunki on pidettävä puhtaana eikä ketään saa val­ tion nimissä teloittaa, ennen kuin laiva on käynyt Deloksessa ja palannut takaisin. Jos sattuu vastatuuli, matka voi toisinaan kes­ tää kauankin. Juhlamatka alkaa silloin kun Apollonin pappi sep­ pelöi laivan perän, ja nyt se siis tapahtui päivää ennen oikeuden­ käyntiä. Siksi Sokrates joutui vankilassa odottamaan kuolemaansa näin kauan.’» Apollonin temppelissä Delfoissa (ks. GT § 8) oli porttiin hakattu yllä GT § 4:n mainitsemat lauseet.